The X-files, lectura y escritura

The X-Files surge de un acto de lectura. Fox Mulder es un agente del FBI, especializado en elaborar perfiles psicológicos de asesinos en serie, que, por razones personales, se acerca a la división de "archivos X" de la organización; en un tiempo previo al primer capítulo de la serie, Mulder lee los archivos, se familiariza con los casos expuestos, los relaciona con la vasta literatura disponible sobre OVNIs, criptozoología y fenónemos paranormales. Y esta lectura -que vuelve a Mulder una suerte de enciclopedia humana- se vuelve especialmente pertinente: es la vinculación al archivo lo que justifica (y permite), en la mayoría de los casos, que determinados acontecimientos sean investigados por Mulder y su compañera Dana Scully. Esa lectura previa, entonces, permite a Mulder anexar casos presentes al archivo del pasado, asimilarlos, vincularlos. En este sentido, los episodios "Monster of the Week" (es decir los que presentan casos no necesariamente incorporables al arco narrativo que abarca la serie completa) sirven de actualización del archivo, y de la lectura anterior de Mulder pasamos a una escritura presente: la de los reportes que debe escribir Scully desde el momento en que es reclutada como compañera de Mulder. El proceso lectura-escritura anima estos episodios, y el trabajo de Scully confirma, casi siempre, la ausencia de una explicación satisfactoria para los fenómenos extraños. Una explicación oficial, dado que Mulder, como norma general, posee sus propias interpretaciones y explicaciones, no siempre evidentemente acertadas y casi nunca aceptables por la criba de evidencia necesaria ejercida por Scully -al menos en las primeras temporadas de la serie. El pasaje de la lectura de Mulder a la escritura de Scully sirve también para marcar una diferencia importante con los capítulos llamados de la "mitología" (es decir los que actualizan el arco narrativo general); en estos episodios es frecuente encontrar la voz narradora de Mulder, que registra aquello que no está en sus lecturas y que pasa a descubrir tentativamente: una conspiración a gran escala que no tiene precedentes en el archivo que ha leído y que domina. Esa gran conspiración -el caso definitivo, terminal- es la escritura también definitiva de Fox Mulder.

Sofi Richero en el mapa de la crítica vernácula

Hace un año y medio, más o menos, Álvaro Buela escribió, en su artículo para El País Cultural sobre mi persona y mi novela La vista desde el puente, que yo estaba determinado a practicar un "control parapolicial (...) sobre la crítica literaria vernácula". Dejando de lado lo de "parapolicial" (que puede leerse como si se tratara de Buela acusándome de fascista, es decir un insulto relativamente vacío, fácil y ganchero para con ciertos lectores y colegas) me interesó en su momento (y recuerdo ahora, cuando estoy a punto de ponerme a escribir sobre una crítica literaria vernácula, no de El País Cultural sino de Brecha) es el término "control". El control, supongo, es ejercido por un sujeto determinado (individual, colectivo, personal, estatal, institucional, privado, etc) sobre un proceso para modificar su devenir; parecería sugerir Buela, entonces, que yo de alguna manera afecto a la crítica literaria uruguaya, que la modifico o la censuro, que soy capaz de alterarla. Le agradecería al señor Buela semejante confianza en mis poderes, pero en rigor lo que he hecho en más de una ocasión (en particular en una oportunidad en que me referí a una -en mi opinión- endeble reseña de un libro de Pablo Dobrinin escrita por la excelente narradora Mercedes Estramil, que escribe para El País Cultural) no es más que es referirme a la crítica, de hecho a críticas concretas, puntuales, particulares, como objetos de lectura y reflexión, de las que surgieron, sí, conclusiones, juicios, en algunos casos negativos y en otros positivos.
Supongo (es un decir: lo sé, trivialmente) que es molesto para algunos que se emitan juicios sobre sus trabajos: algunos escritores, por ejemplo, se han sentido agraviados por mis juicios sobre sus obras -a la vez que otros me los han agradecido, claro, a la vez que algunos lectores y críticos los encontraron deplorables, a la vez que otros lectores y críticos los encontraron interesantes- y han reaccionado, por decirlo de alguna manera, a mis críticas y mis reseñas. Es natural, supongo, que también los críticos se sientan heridos en su sensibilidad cuando alguien habla no del todo elogiosamente de su trabajo (o que más de uno se aburra instantáneamente ante el término "metacrítica" o ante la idea de reflexionar sobre las lecturas de otro, como si las reseñas o la crítica literaria no constituyesen sino textos subordinados y accesorios, en lugar de obras válidas en sí mismas); a la vez, así como me interesa trabajar en un proyecto de mapa de la literatura uruguaya reciente, también me resulta una reflexión fértil la implícita en proponer mapas (provisorios, esquemáticos, en proceso) de la crítica vernácula. Y es posible que -como más de un poeta y más de un narrador ha reaccionado a mis intentos de mapeo de la literatura reciente- Álvaro Buela se haya sentido un poco molesto con esa noción, esa práctica, ese proyecto (no con el de mapear a los narradores, hasta donde yo sé). Quizá encuentren complicado algunos el hecho de que hable de narradores siendo narrador o hable de críticos siendo crítico, y que de alguna manera cruce esos dos campos y plante mi banderín en ambos, con cualquier pretensión que tenga (es fácil ver que el intento de mapeo también obedece a postular mi lugar en el mapa: esto molesta especialmente a muchos). En cualquier caso, y dejando de lado la ya larga introducción digamos autobiográfica, mi proyecto de mapeo de la crítica está mucho menos trabajado que el otro ya mencionado -y, evidentemente, ninguno de los dos es por ahora satisfactorio.
Me parece interesante, entonces, a riesgo de avivar el fogón de Álvaro Buela -aunque quizá lo que yo diga sobre lo publicado en Brecha no le importe tanto- considerar la reciente reseña del libro Sobrenatural publicada por Sofi Richero. Antes que nada aclaro que no estimo "mejor" mi propia reseña del volumen (ni me considero "mejor" o "más interesante" como crítico que Richero, cuya presencia en la crítica uruguaya es mucho más pesada que la mía, dicho esto en el buen sentido del término "pesada"), ni tampoco más adecuada o más certera o exhaustiva; me interesa, en todo caso, tratar de razonar el lugar de Sofi Richero en el mapa de la crítica reciente o proponer un par de coordenadas de sus lecturas. Evidentemente, quien no esté interesado o interesada en este ejercicio digamos metacrítico, o que no tenga la más mínima curiosidad por algo así como "el mapa de la crítica uruguaya reciente", hará bien en pasar a otra lectura y cerrar la pestaña de su navegador que haya alojado este post en mi blog.
En cuanto al texto de Richero, entonces. Llama la atención el título, para empezar. "Los que no dan mucho miedo". Si bien más adelante -en el primer párrafo-, Richero dice "cada autor [de la muestra Sobrenatural] sigue una senda en que la perturbación [más arriba habla de "disturbios ontológicos" y más adelante se menciona una contravención a "lo que llamamos realidad y un sacudón de desasosiego"] se recuesta sobre límites y posibilidades bien distintas", el título (y la idea del "desasosiego") parece sugerir que Richero leyó estos cuentos desde la posibilidad del horror, no queda claro si entendido como género literario (se podría incluso diferenciar "terror" del "horror" en tanto el último asume lo "sobrenatural", como se habla por ejemplo del "horror cósmico" de Lovecraft... aunque también se lee por ahí sobre el "cuento materialista de terror", también en relación al maestro de Providence) o como emoción a despertar en el lector. Es curiosa esta inflexión, porque la inscripción de una obra al género "terror" (u "horror") estaría caracterizada no necesariamente por la naturaleza de los asuntos narrados (que pueden variar desde lo vinculable a la ciencia ficción, a la fantasía, al policial realista, al thriller psicológico, a lo cotidiano o costumbrista, etc) sino por la reacción que se intenta provocar en el lector. La etiqueta "terror", entonces, difiere sustancialmente de la etiqueta "fantasía", por poner un ejemplo. Del mismo modo, cabría pensar, la etiqueta "sobrenatural", que alude a los asuntos o argumentos de los relatos incluidos antes -cabría pensar- que al efecto buscado (que bien puede ser el desasosiego, la maravilla, el terror, etc). En cualquier caso, "Los que no dan mucho miedo" puede leerse, además, como un juicio de valor ya inserto en el título, quizá una suerte de conclusión de la reseña. Podría pensarse entonces que Richero lee este libro esperando los códigos de un género -el terror u horror- y constatando que el efecto no ha sido del todo logrado en términos generales (sí, dice, en algunos de los relatos, el de Martín Bentancor especialmente).
Justamente, el relato de Bentencor es el más elogiado. A la hora de justificar esa atribución de valor (a la que se antepone un enfático "sin duda"), Richero propone lo siguiente:

notablemente escrito, de prosa refinada, alarga sentidos que entroncan con nuestra mejor tradición de "sobrenaturalidad" campestre. Y es el que de lejos, o el que más de cerca, nos invita a lo que llamamos sobrenatural. 

Quizá esto podría reducirse a: el relato de Bentancor es bueno porque 1) su prosa es refinada, 2) se inserta en una tradición. Esa tradición, además, es la de la "sobrenaturalidad campestre". Curiosamente, de uno de los cuentos peor considerados por la reseñista y crítica, el de Luciano Lamberti (su nombre aparece mal reproducido: "Lamberte", leemos), es rechazado en tanto

parece querer ser Borges, y anotar apocrafías, parece faltarle mucho: Irino Shava, niño ruso en 1926; Tolstoi en persona más tarde; el japonés Ozuku Né, el investigador italiano Calvatinini y Friederich Rutman escriben sobre ese "país de los gigantes" que nos espera tras la puerta: no sorprende a nadie ni viene a decir nada, salvo que se lo entienda como alegoría tenebrosa de lo que ahora sucede en nuestras vidas. Demasiado despliegue nominal para tan poco resultado.

Los nombres mencionados (Shava, Tolstoi, Né, Rutman) pertenecen (más allá de la "apropiación" de un sujeto real, Tolstoi por ejemplo) a la ficción de Lamberti. Ahora bien, el "despliegue" nominal es, evidentemente, una tradición en la que Borges ha de ser incluido (pensemos por ejemplo en los textos de Historia universal de la infamia) y también el Lamberti de este cuento en particular, pero por supuesto que deben ser además incluidos otros escritores, entre ellos Lovecraft, Machen, Dunsany, Alasdair Gray (que hizo estallar la noción de "name dropping" en una sección de su magistral novela Lanark en la que propone al lector un "índice de plagios"), Ítalo Calvino y otros; acusar a Lamberti de seguir una tradición y elogiar a Bentancor por lo mismo parece una actitud demasiado poco reflexiva para Sofi Richero, que ha probado su inteligencia cientos de veces en el pasado: acaso lo que sea posible leer aquí es que para la crítica -en todo su derecho, por supuesto- ciertas tradiciones -la de la sobrenaturalidad del campo, por ejempo- son más fértiles o valiosas que otras. Quizá en ese sentido puede leerse que la primera referencia a un escritor modélico (o posiblemente modélico, o de hecho no-modélico a los efectos de la muestra Sobrenatural) sea Rulfo. Escribe Richero:

Juan Rulfo, por ejemplo, seguramente no encontraría herederos en este libro. Quizá sí los espectros bien o mal digeridos de Hoffmann, Poe, Stevenson o Lovecraft. 

La pregunta es inevitable: ¿Debería importarnos que Rulfo no esté presente, pese a haber tratado de alguna manera lo "sobrenatural" en su (exigua, al menos en comparación con los otros mencionados) obra? Si seguimos en la línea de las tradiciones favorecidas por la reseña de Richero, quizá la o las que admitan incluir a Rulfo estén entre las favorecidas por la autora. Es curioso también que se hable de "espectros", término que tiene, evidentemente, la connotación de "muerto", sobre todo cuando al apellido Rulfo, que pertenece a otro cadáver ilustre, no se le yuxtapone adjetivo alguno.
Tres de los elogios de la reseña tienen que ver -o se los puede relacionar- con la materialidad de la escritura o los atributos del estilo. De Bentancor se dice que su prosa es "refinada"; de Manuel Soriano se arriesga un indeterminado "exquisito" que luego parece referirse a su escritura cuando se dice que

es posible pensar que su cuento nada tiene de sobrenatural, pero su misterio y su prosa persuaden más que cualquier espectro

(la reiteración en el texto del término "espectro" permite preguntarse si Richero aprovecha para celebrar la no pertenencia del texto de Soriano a la tradición o tradiciones que involucren a Lovecraft, Hoffman, Stevenson y Poe); y de Valentín Trujillo se dice que

relata, sinuoso y correctísimo, una historia que derrapa en la trama pero no en el motivo

los otros juicios positivos pasan por atributos de la trama en sí y/o de su construcción en el texto: "una historia lírica y enigmática" dice Richero del cuento de Horacio Cavallo que, además, no es "perfectamente sobrenatural" y "no deja de ser de lo más alto del libro"; "desarrollo intenso" leemos en relación al cuento de Fernández de Palleja; y Rodolfo Santullo, a su vez (aunque hay ciertos reparos: ya los veremos), "como narrador destaca singularmente en el grupo".
Las críticas más negativas -dejando de lado la ya mencionada a Lamberti- también pasan por asuntos vinculables a la trama: "no hay trama más trajinada que esta", dice del cuento de Daniel Baldi; el final del cuento de Fernández de Palleja, a su vez, es "medio apurado"; el trabajo de Pablo Makovsky se propone como sintomático de un defecto del libro: que los cuentos adolezcan de necesidad...

...de explicación: esto antes, aquello después, y un vaticinio que se va rumiando hasta la confirmación: así no hay sobrenaturalidad que persuada, que espante

(nótese una vez más la vinculación propuesta como necesaria de lo sobrenatural al horror); el relato de Santullo, además, sería

un policial al que se le ha incrustado, sobre el final, una historia sobrenatural que necesitaba haber encontrado su entretela un poco antes 

(cabría preguntar, a riesgo de virar el tono más hacia la polémica, si esta "entretela" no implicaría como necesaria para la buena factura del relato una suerte de explicación en el orden de lógica narrativa, eso que Richero descalifica como "esto antes, aquello después, y un vaticinio); el aporte de Albérico Tajamares, por su parte,

fuerza una historia de estatus y envidia literaria con un apagón sobrenatural. Así no parece

y del cuento de Trujillo se dice también que

es una pena que el motivo [los rabdomantes] no haya encontrado exactamente su trama

Creo que queda bastante claro que lo que Richero busca -a la hora de valorar- tiene más que ver con la construcción de la trama -de acuerdo a un conjunto de normas del "buen hacer narrativo"- que -sin desatenderla, de todas formas- una apreciación de la propuesta de la escritura en sí -salvo cuando cumpla ciertos códigos imaginables de lo "bien escrito", como en el caso de Trujillo. Para arriesgar una hipótesis cabría decir que Richero valora especialmente el artesanado narrativo y la incorporación a ciertas tradiciones. Esto, y aquí avanzo hacia una zona de mayor riesgo, podría leerse como atributo de un perfil conservador.
Es curiosa la perspectiva ante los géneros. Richero parece juzgar a buena parte de la muestra en términos de un género que en estos relatos parecería poco logrado (el horror), a la vez que menciona al "policial" de pasada, sin convertirlo (no tiene por qué hacerlo, claro) en un punto de interés o un factor de valoración. A la vez, si seguimos la línea -que podrá pensarse como equivocada, pero que de alguna manera cabe asumirla fértil, al menos como hipótesis de trabajo o provisoria- de leer su aprecio a ciertas tradiciones, está claro que la de los "espectros" -en particular Lovecraft- tiene más que ver con la literatura de género (la ciencia ficción, por ejemplo, o la fantasía, incluso en el caso de Poe, propuesto por casi todos los estudiosos del tema como uno de los iniciadores tanto de la ciencia ficción como del policial) que con la literatura "consagrada", que incluiría, claramente, la obra de Rulfo.
La actitud de Richero ante el prólogo de Mella, por otro lado, es interesante, en tanto hace un inventario de posibles falencias o llamadores de atención...

ha decidido (...) no investigar, teóricamente, sobre la cuestión; ha determinado que hará su pólogo con antelación al material que ha de comentar; ha decidido desechar la posibilidad de analizar los cuentos uno a uno (...) y ha decidido hablar nítidamente, autobiográficamente, al menos, de sus propias peripecias con fantasmas. Que un prologuista arriesgue (...) la propia experiencia con relación a los "espectros", signa a este libro de una nota ya llamativamente curiosa. Lo mejor de su prólogo, lejos ya de su petición de fe, está en el comienzo

...a la vez que no ofrece un juicio tan asertivo como los que afectan a Lamberti, Trujillo o Santullo, por nombrar algunos de los más notorios.
Las conclusiones, por supuesto, no son válidas hasta que no sean cotejadas con otros textos de Richero: el mapa, como dije al principio, está en construcción.

neopop, post-after-pop?

Hace casi un mes que estoy enfrascado en un proyecto de escritura de no ficción que me exige escuchar horas y horas de música en vivo (con placer, claro, ya que se trata de una de mis bandas favoritas); de ahí que siga desatendiendo mis blogs y que, además, no me haya hecho tiempo para pensar en acontecimientos y lecturas recientes, entre ellas el evento Ya Te Conté en su escala argentina, de la que tuve el placer y el honor de participar junto a escritores a los que leo y admiro, como por ejemplo Ariel Idez y Leonardo Oyola.
Pero hoy no pude evitar este post. Y aquí va: el segundo día del encuentro -en cierta esquina de La Boca a la que ahora me gusta llamar "Little Montevideo"- escuché la mesa titulada "Bienvenido Pop", de la que participaron Natalia Mardero, Leo Oyola y Gabriela Cabezón Cámara. Y llegué tarde, unos 10 o 15 minutos probablemente (con Fiorella perdimos mucho tiempo rodeando la Bombonera, de hecho tomando un camino equivocado y más largo... el tipo de cosas que me suelen pasar dada mi pésima ubicación y sentido del espacio), por lo que no escuché la mesa completa. Pero sí tenía expectativas: era uno de los temas que más me interesaban, y -como lector de Leo y de Natalia- daba por sentado que el diálogo entre los participantes sería como mínimo interesante. Pero después me sorprendí. No porque no lo fuera -que sí lo fue- (interesante, quiero decir), sino porque me había hecho un poco a la idea de por dónde transitaría la reflexión y, finalmente, la cosa marchó por otro lado. Me explico: mi interés en el asunto era debatir algunos puntos que me parecían esenciales al tema (quizá me equivoco, evidentemente): primero, qué se entiende en 2013 por narrativa pop; segundo, qué tan pertinente resulta esa categoría a la hora de leer la narrativa posterior a, digamos, 2006 o 2008 (lo cual no es estrictamente el cometido de Ya Te Conté, evidentemente, que fija el comienzo de su panorama de intereses en más o menos 1990); tercero (y a partir de lo anterior), si acaso podemos hablar de un "neopop" o de una nueva narrativa posterior al "afterpop" invocado por Fernández Porta en su libro (Afterpop, Anagrama, 2010). Pero la charla recorrió otros caminos, como he dicho: se habló del acto de escribir, por ejemplo, de las emociones movidas por (y en) la escritura, de las lecturas de los escritores... No quiero decir que se trate de temas que no me interesan o que, mucho menos, no vale la pena tratar: al contrario, sí que valen la pena y sí que me interesan, pero no tanto en un contexto como el de YTC (al menos como yo lo entiendo, quizá aquí esté la base de mi error) y sí en otro tipo de encuentros o, mejor, en una charla de bar con mucha cerveza y amigos. Por eso me sorprendió que se encarara de esa manera la mesa, aunque, por supuesto, entiendo que ese tipo de abordaje es, precisamente, el preferido de mucha gente. En su momento la sorpresa dio paso a entender que en ese contexto no me sentiría cómodo trayendo (un poco a la fuerza) ese tipo de reflexiones, por ejemplo en una pregunta que pudiera formular terminadas las exposiciones de la mesa. Pero ahora ya pasó más de una semana y me parece interesante ponerse a pensar. Natalia, por ejemplo, escribió 2 libros notoriamente influidos por lo que podríamos llamar una estética "pop" (alusión a eso que llaman o llamaban "cultura de masas", en particular música pop, series de TV, películas de culto, nostalgia ochentera, una narración ante todo comunicativa, etc), pero los publicó en los primeros años de la década del 2000. De esos libros, Posmonauta (el primero) fue reeditado recientemente, y por tanto dialoga con la producción narrativa visibilizada del 2008 hasta acá. ¿Qué podemos pensar a partir de ese diálogo? En antologías recientes (22 mujeres, por ejemplo) hay elementos asimilables al "pop"; escritores como Ignacio Alcuri, que también han sido incorporados a esa provincia del mapa (por Gabriel Lagos, por ejemplo), siguen escribiendo y, de alguna manera, ejerciendo una suerte de "activismo" pop en convenciones de comics, portales periodístcos, etc. No me gusta la palabra "vigencia", pero la pregunta es un poco evidente. A la vez, muchos escritores que publicaron a partir de 2008 no parecen vincularse a esa narrativa "pop": los casos de Damián González Bertolino, Leonardo Cabrera, Leonado de León, Agustín Acevedo Kanopa, entre otros. ¿O se trata de que podría haber un "nuevo pop", post-after-pop? ¿Cuál es el significado del gesto pop (citar a Galactus, por ejemplo, en el acápite de un libro) después de Jonathan Lethem, después de The Big Bang Theory? ¿Es el mismo que cuando Natalia Mardero publicó Posmonauta? ¿O ha cambiado? Todavía no tengo respuestas, pero me interesa pensar este tema. Cuando termine este proyecto de no ficción seguro le dedicaré más tiempo; por ahora, aquí fueron las preguntas.

Ratones de biblioteca

Hace poco escribí unas líneas sobre cómo pienso a la literatura de Leo Maslíah en relación a la narrativa uruguaya contemporánea. El artículo fue publicado en la página de Ya te conté, y no se hicieron esperar las respuestas, motivadas no tanto por mis ideas (que bien pueden estar equivocadas pero, hasta la fecha, nadie las discutió) sino porque usé -y esto seguro hirió muchas sensibilidades de girl-scout- la palabra "bosta". Ayer encontré un blog -con el que se topó hoy mi amigo Matías Bergara- en el que fue publicada otra respuesta a mi artículo. Curiosamente lo único que responde es que me considera "agraviado" en mi "fuero de escritor", que doy ante todo respuestas "ad hominem" (como si él no comenzara con una) y que no le respondo realmente a Maslíah. Paso a explicar esto último: el artículo no es en rigor una respuesta a lo dicho por Maslíah (que además es bien poco) sino a las actitudes que creo leer en su colaboración con Ya te conté; también hablo de otras cosas, además, de un intercambio entre Gabriel Sosa y Pedro Peña, por ejemplo, pero el autor del blog seguramente pasó por alto esos párrafos. En cuanto a lo "ad hominem": desafío al autor del blog y a cualquier lector a encontrar una afirmación relativa a Maslíah en cuanto hombre, persona, ser humano, etc. Igual, no contento con equivocarse, el autor del blog cuenta una anécdota personal: parece que hace 6 años trabajaba en una biblioteca como el encargado de llevar libros a domicilio (yo recién me entero de que hay bibliotecas que funcionan así); dice que yo era socio de esa biblioteca (mentira: jamás fui socio de ninguna) y que pedía libros de Grisham, Conelly o "autores así" (tampoco es cierto: nunca leí trabajos de esos señores; creo que, de todas formas, los menciona porque los entiende escritores de segunda, autores de bestsellers populares; quizá Grisham y Conelly sean malos en lo que hacen: yo no lo sé, no los he leído; quizá sean excelentes, por otra parte) para, en el momento de recibirlos, no darle propina al mandadero, o sea el autor del blog. Y a raíz de eso me tilda de "ratón". Es más: dice "Siempre su trato era el de un escritor reconocido ante una persona con un laburo de mierda, remarcando eso y nunca dejando propina"; veamos: yo también tuve laburos de mierda (hace 6 años, por ejemplo). A la vez, hace 6 años era cualquier cosa menos un escritor "reconocido" (cosa que tampoco soy ahora): de hecho, en 2007 aún no había publicado ningún libro y sólo contaba con cuentos en antologías de concursos y revistas poco conocidas. En fin: este blogger seguro me confunde con alguien más; en cualquier caso, no sólo critica a mi persona (sin conocerme) sino que además confiesa no recordar haberme leído; eso no le impide, por supuesto, señalar que le parezco (sigue hablando de mi persona también, aunque a partir de mis textos que, recordemos, no leyó) "más hipócrita aún, en cuanto que Levrero, escritor genial o no, dejó toda una gama de escritores mediocres por él apadrinados, pero de los cuales, Sanchiz no habla, por solidaridad generacional, imagino." Si me hubiese leído el autor del blog sabría que me he referido en más de una ocasión (en La Diaria, en mi blog) a los escritores llamados "levrerianos" (ver, por ejemplo, mi reciente reseña de "Nuestro iglú en el Ártico") en términos que distan considerablemente de la "solidaridad generacional" -la cual sólo siento por dos o tres escritores uruguayos, vale aclarar, y por algunos argentinos. En fin, acá va el link al post en el blog "Días de Gin": 

respuesta a Montesino

Resulta que hay un editor llamado Jorge Montesino, creo que residente en Maldonado y nacido en Paraguay, que dijo una vez -después de atacar feroz, injusta y equivocadamente a Gera Ferreira- que su pequeña editorial (Trópico Sur) está en el centro de la escena literaria uruguaya; le respondí que si realmente creía eso (si no era una pose, una provocación) era un delirante; tras un breve intercambio (en el que me acusó de estar ofendido con él porque su editorial no me ha publicado... lo que equivale a creerse tan genial que sólo alguien que tenga una razón de índole personal -lo que él consideraría una razón personal, de hecho- puede criticarlo) me bloqueó de su perfil de Facebook, por lo que no puedo leer lo que opina por ahí. Pero, como las palabras (dice el Zohar) no caen en el vacío, me enteré de que dijo lo siguiente: "No aprecio la opinión de Sanchiz (ni la leo porque lo tengo eliminado y bloqueado, no me interesan sus tontísimas y agresivas opiniones) ni la de Ferreira (que ni siquiera sabe cotejar lo que le dicen con la realidad, está demostrado), me parecen dos (¿tarados? así dicen que dijeron de alquien por ahí)". La necedad de este hombre es tremenda. Está perfecto que no le interesen mis opiniones, pero si las considera "tontísimas" sin haberlas leído, está siendo un perfecto burro, y con orgullo de serlo, aparentemente. También le parezco un "tarado": seguramente piensa cosas parecidas de cualquiera que le señale sus (evidentes) fallas y que sostenga opiniones diferentes a las suyas, especialmente si hay argumentos y razonamiento de por medio. Gente como Montesino odia que se piense, que se intente dejar atrás lugares comunes, que se intente moverse. Él dice que soy un tarado: yo digo que es un mediocre y que sus ideas son petróleo: cadáveres de dinosaurios sepultados hace tiempo. Y esto, por supuesto, para que también pueda leerlo Montesino (o al menos para referirme a él en un lugar que le sea accesible), va además a mi blog.

Y, dedicado a Jorge Montesino, va este temazo de Guns'n'Roses:

diagramas con pajitas

En una de las escenas de Looper (Rian Johnson, 2012), el personaje interpretado por Bruce Willis le dice al interpretado por Joseph Gordon-Levitt que no perderá tiempo explicándole las sutilezas del viaje en el tiempo "haciendo diagramas con pajitas" porque podrían pasarse toda la tarde y no sacar nada en limpio. Si se trataba de evitar que los espectadores de la película pensaran en las múltiples inconsistencias de la trama, no funcionó: Looper no sólo deja cientos de cabos sueltos sino que -y esto es más grave, al menos para una obra ante todo narrativa e incorporada deliberadamente a un género en particular: ciencia ficción de viajes en el tiempo- rompe una y otra vez las reglas que sugiere. Es cierto que esas reglas nunca son explicitadas del todo, pero dado que el desenlace debe su dramatismo a alguna forma de percepción de esas leyes que pueda tener el espectador, el fallo es evidente.
Veamos por qué.
En Looper se nos cuenta que en 2074 el viaje en el tiempo es posible pero está prohibido; sin embargo, para deshacerse de los cadáveres, la mafia se las arregla para eludir esta prohibición y envíar a sus víctimas a 2044, donde un grupo de asesinos (los "loopers") se encargan de matarlos. Pero hay más: cuando -en 2074- alguien decide "retirar" a un looper, envía a 2044 a su versión 30 años mayor (si es que ha sobrevivido, claro); el looper lo asesina (las víctimas aparecen maniatadas y con una capucha cubriéndoles la cabeza) y sólo al revisar la recompensa descubre que ésta es considerablemente superior a la usual: entiende entonces que ha matado a su yo futuro y que, por tanto, ha "cerrado el loop". Bien. Más allá de que se trata de un sistema extraordinariamente retorcido de despedir a alguien, el problema se materializa cuando la película nos muestra qué sucede cuando un looper no mata a su yo más viejo. Como se trata de una acción al margen de las reglas de la organización de loopers, acontece un castigo: el looper es asesinado y su yo futuro desaparece. ¿Por qué desaparece? Porque al morir en 2044, evidentemente, no puede estar vivo en 2074 como para ser enviado 30 años hacia atrás: la película establece esto con claridad y, por tanto, elabora una ley explícita de continuidad, que incorpora la película a lo que podríamos llamar el "principio de cronología única". Esto requiere un poco más de explicación; digamos entonces, muy por arriba, que las ficciones de viajes en el tiempo podrían clasificarse en, al menos, tres categorías:

1. las que se apegan al principio de cronología única e inviolable: la manera en que acontecieron los hechos es incambiable y, por tanto, quien viaje al pasado a matar a su abuelo no podrá hacerlo jamás (esto, evidentemente, propone una manera de erradicar las paradojas). Un ejemplo podría ser Doce monos y, quizá, Lost.
2. las que se apegan al principio de realidades alternativas o cronologías múltiples: si retrocedo en el tiempo y cambio un hecho, genero (o descubro) una cronología alternativa a la del mundo del que provengo. Todas las cronologías coexisten: si retrocedo hasta 1918 y evito el nacimiento de mi abuelo, generaré un nuevo universo en el que yo no podré nacer. Esto, a su vez, abre dos posibilidades más: puedo regresar a mi cronología original (en la que, evidentemente, mi abuelo sobrevivió hasta, por lo menos, el nacimiento de mi padre o mi madre) o, por el contrario, estoy "atrapado" en la cronología nueva (es decir, paso a vivir en una época ajena a mi vida como la conocía hasta el momento) y no puedo regresar a la de origen. Aquí no hay necesidad de paradojas: todas las posibilidades están allí, y lo que el agente del cambio percibe como modificación de un suceso simplemente implica un desplazamiento entre una línea y otra. En otras palabras: puedo matar a cierta persona porque, en rigor, mi verdadero abuelo quedó atrás en la línea de tiempo de la que provengo, en el "mundo" desde el que me desplacé. El asesinado, literalmente, no era mi abuelo (no aún, no en ese universo).
3. las que se apegan al principio de cronología única pero no al de inviolabilidad. En otras palabras: puedo retroceder en el tiempo y matar a mi abuelo, pero al hacerlo dejo de existir porque, en ese nuevo orden de cosas, yo no debería estar ahí. Es lo que vemos -con gran ingenuidad: fotos que la gente toma a nada, por ejemplo- en Volver al futuro.

Evidentemente, la opción (3) sostiene una relación más compleja con las paradojas; como esto no se trata de debatir este digamos "paradigma" de las ficciones de viajes en el tiempo, vamos a regresar a Looper, que, de un modo bastante notorio, se inscribe en esta tercera opción. Que lo hace, insisto, es muy evidente: de hecho, se plantea que es posible "comunicarse" con una versión vieja de un looper modificando drásticamente el cuerpo de su versión joven. El cambio, además, es instantáneo: una de las escenas de la película, claramente, está basada en ese principio. Un looper-viejo anda suelto por la ciudad en 2044 y la organización tiene en su poder al looper-joven. Le cortan un dedo y el looper-viejo, asombrado, ve que uno de sus dedos desaparece de su mano (pregunta: ¿por qué se asombra, si debería recordarlo? la película establece que los recuerdos son generados automáticamente: lo vemos con claridad en varias escenas con Bruce Willis); de inmediato cortan otro, y así sucesivamente: nariz, pie, etc. Eventualmente el looper-viejo es asesinado; no sabemos exactamente qué pasa con el joven, pero si la película siguiera una lógica más o menos clara debería vivir al menos hasta 2074, para "validar" una línea de tiempo en la que dedos y nariz y pies desaparecen. Ahora bien, la pregunta fácil de hacer es ¿cómo puede ser que un tipo tan mutilado en 2074 de todas formas pudiese escapar a su asesino en 2044? Imaginemos a la mafia, preocupada por la coherencia del universo; están en 2074 y capturan a ese pobre hombre sin pies, manos ni nariz y lo envían a 2044 para que, extrañamente, logre escapar. En rigor, ante la primera modificación seria del cuerpo del looper-viejo, este debería desaparecer de 2044 -como vemos que pasa, al final de la película, con Bruce Willis. ¿Cómo no sucede esto? ¿Cómo sucede en una ocasión (al final) y no en otras?
Quizá operan diferentes reglas, cabría responder, pero es un poco como hacer trampa; implicaría generar una suerte de hipótesis ad hoc que permita que en algunos casos las cosas sucedan de una manera y en otras (por ejemplo en el caso del final de Bruce Willis) de modo diferente, según -claro está- propósitos dramáticos. Dado que la película explicita algunas hipótesis y no otras (justamente las más necesarias), creo que es fácil acusar de chapucería al guionista. ¿O deberíamos ser más pacientes?
Bueno, pero es que hay más incoherencias. En una escena cercana al desenlace, Bruce Willis (en su papel de looper-viejo) se carga a casi la totalidad de la organización de loopers, incluyendo el "jefe" venido del futuro. Pero esto, ¿no debería cambiar drásticamente la continuidad? En su pasado -el que él puede recodar, aunque la memoria es bastante plástica en esta película-, nada de eso había sucedido. Tratándose de un evento de importancia, sus consecuencias serían drásticas, tanto como para poner en duda la posibilidad de que Willis -el mismo Willis, al menos- esté en 2044. Pero nada de esto parece importar.
Y hay más. Entre el minuto 26:50 y el 30:50 vemos una serie de acontecimientos: Joe-joven (el personaje de Gordon-Levitt) aguarda la aparición de su víctima, que, extrañamente, se demora; cuando se materializa (Bruce Willis, Joe-viejo), resulta que no está maniatado y logra escapar. Joe-joven, sabiendo que está en peligro, regresa a su apartamento y, después de un enfrentamiento con los asesinos de la organización, cae desde una escalera de incendios. En 30:50 la pantalla está completamente negra y en 30:54 volvemos al comienzo de la escena: Joe-joven aguarda la aparición de su víctima que, esta vez, sí aparece maniatada. Lo mata, descubre que se trata de su versión 30 años mayor y, básicamente, vive el resto de su vida hasta que, en 2074, lo atrapan para enviarlo al pasado. Pero cuando esto sucede, Joe-viejo logra matar a sus captores y retrocede libre... exactamente como aparece en la primera versión de su encuentro con su yo-joven. ¿Cómo se explica esto? ¿Dos líneas divergentes? Una posibilidad era mostrar que Joe-viejo se asegurara de que Joe-joven no muriera al caer por la ventana y que, eventualmente, retrocediera en el tiempo una vez más, esta vez dejándose atar, y asegurar la continuidad. Pero esto no sucede -no se trata de adelantar el final, claro, pero de hecho no sucede. ¿Cómo explicar esto? ¿Operó una suerte de course-correction, ese sistema a veces invocado por las ficciones de viajes en el tiempo para evitar que cambios drásticos en la cronología puedan ser hechos? ¿La película, repentinamente, adoptó el segundo paradigma de viajes en el tiempo y nos propuso dos líneas temporales divergentes? Nada se dice de esta posibilidad, que permanece, ante todo, como una pregunta no resuelta. No es el tipo de cosas que me hacen saltar de la silla con un hacha (de hecho, en algunos casos los cabos sueltos me interesan especialmente, como en Lost y Prometheus), pero, aquí, en una ficción cuyo efecto se apoya en en cierta lógica (el final, reitero, es relevante dramáticamente -y comprensible- desde ciertas pautas que el espectador deduce de los hechos presentados en la película), que esa lógica sea pasada por alto o puesta entre paréntesis (sólo para permitir la inclusión de una escena que, en rigor, no aporta gran cosa) es una falla más que notoria.
En conclusión: quien planee crear una ficción de viajes en el tiempo más o menos coherente (al menos consigo misma), que piense un poco mejor las cosas. Lo de no perder tiempo con pajitas, evidentemente, no es excusa para la chapucería.

Bolaño y Aira

Releyendo más o menos al azar textos de Entre paréntesis recordé una perplejidad que sentí cuando tuve este libro en mis manos por primera vez y recorrí sus páginas. Es muy posible que para esto haya una respuesta que la gente que conoció bien a Bolaño (y/o a César Aira) sería capaz de facilitarme (más allá de repetir que Bolaño muchas veces jugaba a arriesgar juicios contradictorios para provocar), pero, mientras tanto, me resulta interesante exponer de qué se trata. En la página 136 del libro que mencioné, en la segunda parte de la sección "Entre paréntesis", que recoge artículos publicados por Bolaño en los periódicos (catalán y chileno, respectivamente) Diari de Girona y Las últimas noticias, entre 1999 y2001, aparece el texto "El increíble César Aira", del que extraigo algunas apreciaciones:

Si hay actualmente un escritor que escapa a todas las clasificaciones, ése es César Aira (...) Digamos, para empezar, que Aira ha escrito uno de los cinco mejores cuentos que yo recuerde. El cuento se llama "Cecil Taylor" y lo recoge Juan Forn en una antología sobre literatura argentina. Es autor también de cuatro novelas memorables: Cómo me hice monja (...), El congreso de literatura (...) y El llanto (...) Quien lee una vez a Aira quiere seguir leyéndolo (...) En ocasiones recuerda a Roussel (un Roussel de rodillas en la bañera roja), pero el único escritor actual con el que se le puede comparar es el barcelonés Enrique Vila-Matas. Aira es un excéntrico, pero también es uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en lengua española. (Entre paréntesis, pp.136-137).

La nota es la cuarta de la sección; si atendemos a las fechas que la inauguran podemos pensar que Bolaño debió escribirla casi con seguridad en 1999, asumiendo, claro está, que los textos son presentados en orden cronológico. En cualquier caso, no pudo ser escrita después de julio de 2001.
Más adelante en el libro hay un texto más ambicioso, un discurso, de hecho, leído el 14 de diciembre de 2002 y titulado "Derivas de la pesada", en el que Bolaño habla de las líneas que distingue en la literatura argentina post Borges. Es un texto relativamente polémico, que suele ser desestimado por los lectores (y escritores) argentinos, por razones un poco evidentes; indudablemente interesante, de todas formas, desarolla la hipótesis de que después de Borges la literatura argentina sigue al menos tres líneas básicas: la de la novelística de Soriano, la de Arlt (que tuvo en Piglia a su San Pablo) y la de Osvaldo Lamborghini; "de estas tres líneas, las líneas más vivas de la literatura argentina, los tres puntos de partida de la pesada, me temo que resultará vencedora aquella que representa con mayor fidelidad a la canalla sentimental (...): soma, soma, soma Soriano, perdóname, tuyo es el reino" (p.30). Las tres, sin embargo, son presentadas como estériles, como callejones sin salida; la línea de Lamborghini, en particular, es explorada hacia el que Bolaño entiende como su epígono principal, César Aira. Leemos:

Los amigos de Lamborghini están condenados a plagiarlo hasta la náusea, algo que acaso haría feliz al propio Lamborghini si pudiera verlos vomitar. También están condenados a escribir mal, pésimo, excepto Aira, que mantiene una prosa uniforme, gris, que en ocasiones, cuando es fiel a Lamborghini, cristaliza en obras memorables, como el cuento "Cecil Taylor" o la nouvella Cómo me hice monja, pero que en su deriva neovanguardista y rousseliana (y absolutamente acrítcia) la mayor parte de las veces sólo es aburrida. Prosa que se devora a sí misma sin solución de continuidad. Acriticismo que se traduce en la aceptación, con matices, de esa figura tropical que es la del escritor latinoamericano profesional, que siempre tiene una alabanza para quien se la pida. (p.30)

Llama la atención el cambio operado entre los juicios de 1999 y los de fines de 2002. ¿Qué le pasó a Bolaño en relación a Aira para pasar de "uno de los tres o cuatro mejores escritores de hoy en lengua española" a "prosa uniforme, gris (...), aburrida" y a la denuncia del "acriticismo"? Me resultaría difícil aceptar que se trata de un gesto destinado únicamente a la provocación: la reiteración del nombre de Roussel y de la propuesta del cuento "Cecil Taylor" como texto central de la obra de Aira parecen socavar esa hipótesis (en tanto el último texto parece más una evolución desde el primero que una simple negación), y, además, la contextualización de Aira en relación a Lamborghini parece señalar una intención ante todo mapeadora por parte de Bolaño, y no "meramente" provocadora, aunque, por supuesto, es sabido que todo mapa es una provocación.
¿La respuesta estará en las posibles lecturas de la obra de Aira llevadas a cabo por Bolaño después de haber publicado su elogio primerizo? ¿Operó una suerte de desilusión, de desencantamiento, a medida que fueron leídas más novelas? ¿Se saturó Bolaño de Aira? ¿Se saturó la literatura argentina, diez años después, de Aira? ¿Hay algo esencialmente "saturante" en la obra de Aira? ¿Deviene, en última instancia, a ruido blanco literario? ¿Detectó algo parecido a eso Roberto Bolaño o estoy inventando un Bolaño ficticio para tantear en mis todavía no conclusivos juicios sobre la obra de César Aira, a quien creo admirar? En última instancia, si el lenguaje es un virus, como dijo Burroughs, la literatura es un virus que invade otro virus: un siguiente paso iterativo podría permitirnos pensar en una obra -un corpus de textos, un proyecto- que, a su vez, parasite o invada a la literatura. Que convierta a la literatura en una máquina de generar copias de lo mismo, como el agente Smith en Matrix Reloaded y Matrix Revolutions. ¿Es un proceso entrópico y, por lo tanto, maligno? ¿De acuerdo a qué códigos éticos?
Pero volvamos a Bolaño y Aira.
Quizá parezca especialmente injusta la referencia al "escritor latinoamericano profesional"; en cualquier caso, la hipótesis de la simple provocación (el ataque, digamos, de Bolaño a los lectores de Aira, que habría que indagar qué decían y cómo leían a principios del siglo XXI, antes, supongo, de que Aira pasase a una suerte de posición central en la literatura argentina reciente) podría permitirnos explicar esa idea. Otra hipótesis es que Bolaño entrevió en el "mecanismo" de Aira una suerte de opuesto a su propia ética de la creación literaria y se sintió movido a denunciarla, acaso para reafirmar su propia posición. La conclusión de "Derivas de la pesada" ("hay que volver a Borges") deja claro un proyecto que, en el caso de la obra narrativa de Bolaño, es fácil de detectar; quizá lo que el autor de Los detectives salvajes entendió como el proyecto de César Aira fue sentido, entre 1999 y 2002, como una suerte de asalto a esa "vuelta a Borges", aunque esta hipótesis, me parece, merece ser descartada por simplista.
Reitero: probablemente alguien sepa positivamente qué le pasó a Bolaño con Aira. Hasta que no me lo digan, seguiré imaginando: quizá haya acá una novela a escribir.