sábado, 22 de julio de 2017

"Cluster & Eno", Cluster y Brian Eno, 1977, Sky


Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, que permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I" y "Cluster II"); así, "Cluster & Eno", sin abandonar el toque extrañamente pop (o de pop extrañado) de los discos de Harmonia -lo cual se nota ante todo en las piezas más rítmicas: la bellísima y suave "Ho renomo", cuyo ritmo lo pautan un loop en el bajo y la cualidad percusiva de las notas en el piano; "Selange", también con un piano rítmico y un loop de percusión; y las más ligeras "Mit Simaen" y Die Bunge"- ofrece piezas oscuras y estremecedoras, que de alguna manera exploran y desarrollan lo que prometían algunos momentos de "In Ewikqeit" y "Dem Wanderer" (de "Sowiesoso"). Acaso las más logradas de estas composiciones (que, por el lado de Eno, tienen un equivalente más tenue en las composiciones un poco más ambient de "Apollo atmospheres and soundtracks" y "Music for films") sean la densamente emotiva "Steinsame" -también de las más melódicas del álbum (consiste ante todo en una línea tocada en una eléctrica con distorsión dispuesta sobre capas de sintetizador), que aquí y allá parece citar la melodía de "Fortune plango vulnera", del "Carmina Burana" de Orff- " y el magistral cierre de álbum -si escuchamos la versión en CD de 1996; en el LP original está al final del lado A- que aporta "Wehrmut". En una zona intermedia de gran belleza quedan One" -con sus referencias a drones de la India, tambouras y sitars sintetizados incluidos-, "Für Luise", la pieza más atmosférica del disco, y la más inquietante "Schöne Hände", con su marcadísimo tratamiento de delay.

viernes, 21 de julio de 2017

"LC", The Durutti Column, 1981, Factory


Dos de los momentos más fascinantes de la música de los setentas, el krautrock y el postpunk, tienen en común la idea de rebooteo, de comenzar desde cero, por lo que no es extraño que el más reciente de ambos movimientos haya de alguna manera vuelto legible -o reinsertado en una lógica de significados- al más viejo. Eso, por supuesto, no agotó al krautrock -ni esta idea agota al postpunk tampoco-, pero parece claro que a través de bandas como Joy Division y Talking Heads la influencia de Can, Faust y Neu! se abrió camino, del mismo modo que Bowie y Eno canalizaron el ímpetu de Cluster, Harmonia y Kraftwerk hacia el pop de los ochentas. Cierta pieza clave de esa deriva puede encontrarse en "LC", el segundo álbum de The Durutti Column, uno de los discos más hermosos de ese período seminal.
Como en Can, Faust y Neu (y en Talking Heads) el ritmo es acá un elemento fundamental, y la percusión -sus golpes de frecuencias bajas desde los toms- es tan esencial a la textura como la guitarra eléctrica limpia, las frases de piano y las voces de Vini Reilly (quien tocó todos los instrumentos en el disco hecha la excepción de la percusión) enterradas en la mezcla, que parecen mecerse como un holograma desenfocado cíclicamente sobre la brisa que entra a un cuarto vacío y blanco. Al comienzo y al final del lado A del vinilo original, "Sketch for a dawn", con sus dos partes, establece clarmente el espacio sonoro de la propuesta, con sus acordes de eléctrica limpia pautados por un delay tenso, corto y rítmico, sobre el que la suavidad extrema de la voz parece planear con alas enormes. Quizá sea la segunda parte la más asombrosa, o al menos la más espaciosa, libre de la pauta intensísima creada por el delay en la guitarra (pero atrapada en una suerte de loop también, sólo que más amplio: es el riff circular de tres acordes que domina la canción). Las notas del piano y el bajo parecen crear superficies aplastadas por la luz solar entre las que la voz avanza buscando una salida.
Todo el disco, en cierto sentido, es un vasto paisaje sonoro, un ambiente melancólico equiparable en belleza a las últimas piezas de de "Closer", de Joy Division (de hecho, la muerte de Ian Curtis es aludida en "The missing boy", la penúltima canción de "LC"). Esto es especialmente notorio en el lado B, que si bien lleva marcadas las divisiones entre las pistas, podría perfectamente consistir en una única composición: por todas partes laten las guitarras con delay y sus arreglos en escalas menores, en todas partes la música abruma a la parte vocal y convierte a las piezas en casi instrumentales (como la estremecedora "Never Known") o en instrumentales a secas (la densa "The act committed" y la un poco más luminosa "Detail for Pauly"). El lado A sigue la misma pauta (cinco canciones de las cuales tres son instrumentales o casi instrumentales), pero sus arreglos parecen acercarlo ligeramente al pop o a una forma de pop; esto se nota en particular en la bellísima "Jacqueline"y en la más ágil y breve "Messidor"; en comparación, el lado B suena más desolado y desolador, la banda sonora perfecta para una adaptación cinematográfica de "El mundo de cristal", de Ballard.

jueves, 20 de julio de 2017

"These foolish things", Bryan Ferry, 1973, Island


A diferencia de David Bowie, Bryan Ferry siempre valoró el estilo personal. Bowie, es decir, hizo más bien lo contrario: en su matriz de cambios y de exploraciones el concepto de estilo queda arrinconado en lo inevitable, aquello que es repetido incluso inadvertidamente por debajo del flujo de las mutaciones: las limitaciones donde las haya, lo que puede verse y lo que permanece invisible; así, "Pin Ups" trata más de la relación entre dos épocas y su paisaje sonoro (los setentas del glam contra los sesentas británicos mod), mientras que "These foolish things", publicado unos días antes, es un disco ante todo sobre Ferry, sobre su estilo, sobre sus gustos, sobre su voz y su vibrato.
La impostura y la artificialidad del glam son un elemento ineludible; ya desde la primera pista -el cover de "A hard rain's a-gonna fall" está claro que los puristas harían mejor en ponerse a escuchar cosas más honestas y sentidas (a Springsteen, supongo), por no añadir "respetuosas", ya que no hay en "These foolish things" intención alguna de determinar qué es lo esencial de tal o cual canción y después replicarlo, sino que más bien se trató de hacer todo lo necesario para reformar esa composición de manera que mejor se adecuara al estilo de Ferry; es cierto que en esa fidelidad al estilo personal -algo de lo que, insisto, prescindió Bowie, acaso con más claridad conceptual- hay una forma de apelar a lo honesto, o al menos a cierta individualidad marcada y reconocible ("denle una máscara y les dirá la verdad"; trivialmente, acá los covers son la máscara y la verdad el estilo de Ferry), pero por encima de ese nivel todo suena a pose, a artificio, a maquillaje (menos la aparentemente poco adornada portada, en la que Ferry aparece sin maquillaje ostentoso y vestido apenas con una remera azul). Curiosamente, para tratarse de un disco contemporáneo a la mejor época de Roxy Music (Eno recién había abandonado la banda, poco después de la aparición de "For your pleasure"), no hay mucho de vanguardia sonora (en el sentido que garantizaba el trabajo de Eno en la banda) en el disco de covers, sino más bien una producción sofisticada (que contrasta más ante la posible "simplicidad" de algunas de las versiones originales), elegante y cuidada, especialmente notoria, por ejemplo, en "Sympathy for the devil" (que tiene un momento maravilloso hacia hacia 4:15, en pleno solo de guitarra).
La selección es básicamente estadounidense y cubre las décadas de 1950 y 1960; la presencia inglesa se reduce a The Beatles (con "You won't see me") y a The Rolling Stones (la ya mencionada "Sympathy for the devil"), lo que también marca un contraste interesante con "Pin ups", como si operara una construcción diferente de los sesentas -algo relativo a los recuerdos personales para Bowie y una afirmación más meramente filológica por parte de Ferry.

miércoles, 19 de julio de 2017

"Yeti", Amon Düül II, 1970, Liberty/Repertoire


En la película "Altered states" (Ken Russell, 1980) se cuenta la historia de un psicólogo fringe que retrocede en la memoria genética de la humanidad y la vida hasta una forma protoplasmática cercana a la "materia increada"; para hacerlo -para remontar la cadena atávica, digamos- moviliza tecnología (tanques de aislamiento sensorial, específicamente) y sustancias psicoactivas enteogénicas, primero sintéticas y eventualmente las derivadas de una sopa primigenia que le confían ciertos indios mexicanos (¿un guiño a los tarahumaras de Artaud?), una suerte de ayahuasca (aunque el término no aparece en la película y en su lugar se habla de "la primera flor", si bien la película deja ver algunas raíces de Banisteriopsis caapi) de la que es derivada una tintura usada más tarde en la película en conjunción con el tanque de aislamiento sensorial. La hipótesis parecería clara: ciertas drogas enteogénicas permiten retroceder en la memoria genética, en una suerte de retorno neuroquímico de la teoría de la recapitulación (la ontogenia reproduce la filogenia). Supongo que asumir que la gente de Amon Düül II "se drogaba mucho" podría servir a modo de "explicación" para una sensación especialmente intensa que me genera escuchar su música, en particular el segundo de sus álbumes. Es decir: hay en "Yeti" una evidente concentración del material musical si lo comparamos con el más proteico "Phallus dei"; sin animarme a un juicio de valor -ambos me parecen discos increíblemente buenos-, está claro que la escucha del primer disco del set doble, y en particular su lado B, ofrece, con sus piezas más bien breves y su exploración de las texturas acústicas en ritmos insistentes y reiterados casi ritualísticamente, una imagen más enfocada e intensa que la que se desprendía de piezas como "Kanaan", del primer álbum de la banda; y esa concentración favorece que aparezca esa suerte de evocación o construcción de lo ominoso -en el sentido freudiano de algo que en algún momento fue familiar y luego quedó reprimido o vuelto tabú- a través de lo atávico: lo ritualístico, el horror folk. Acaso el equivalente en la literatura de terror sean los cuentos de Machen y Blackwood, que rehuían los lugares comunes de la ficción gótica a través de apelar a ritos primigenios de pueblos anteriores a la humanidad (eso que Lovecraft reformaría poco después en clave de ciencia ficción). Casi todo "Yeti", entonces, parece consaistir en ventanas que se abren de pronto a escenas de ese paganismo que se asumió olvidado: "Cerberus" podría ser el momento más claro, con su entramado de acústicas y percusión que se resuelve en acordes de eléctrica con efectos de faseo, pero también -desde ese lado B del disco uno- la más "terrible" "Eye-shaking king", que podría bien haber sido grabada en Carcosa, o la extrañamente rockera (porque colocar algo parecido al rock -a lo que entendemos por rock, a lo que nos suena a rock- en este contexto no hace sino potenciar aún más el extrañamiento) "Archangels Thunderbird", con un trabajo vocal maravilloso de la gran Renate Knaup, y la aún más reiterativa y ritualística "The return of Ruebezahl", una favorita personal.
Es interesante como las composiciones del disco dos -que quedaron etiquetadas como "improvisaciones"- no suenan tan diferente a las canciones más depuradas del primer disco. En cualquier caso, si comparamos estas piezas largas con "Soap shop rock" -que ocupa el lado A del disco uno casi completo- lo que aparece como diferencia marcada es cierto "uso" más deliberado del lenguaje musical: los acordes poprockeros que abren la primera de las cuatro secciones en que consiste la pieza -y que reaparecen al final- juegan a modo de distancia irónica y de juego de extrañamiento (del mismo modo que pasa con la ya mencionada "Archangels thunderbird"); en cualquier caso, los cambios de tempo y el intercalado de secciones desquiciadas con otras más apacibles recuerda al primer disco de King Crimson y pauta una posible conexión -si bien acaso no se escucharon mutuamente- entre el krautrock de Amon Düül y cierto rock progresivo británico (no todo, por supuesto: el lado más sinfónico del género, con su voluptuosidad meramente musical está acaso en las antípodas de la extrañeza visionaria del krautrock).
Hay secciones de "Yeti", la improvisación que ocupa completo el lado A del disco 2, que recuerdan a otros tantos momentos de "Soap shop rock", como si en la improvisación se retornara a pautas ya ensayadas para abrirse camino hacia otros territorios; así, hacia el último tercio de "Yeti" las guitarras cargadas de efectos y su diálogo con el órgano despliegan un paisaje asombroso y alucinante, ya despegado del panorama ominoso de los extraños ritos descubiertos en el bosque. Pero a no confiarse: el aquelarre regresa al final de "Yeti talks to Yogi", con toda la intensidad imaginable y todavía más. En la línea más luminosa, de todas formas, se da el cierre del álbum, con la improvisación "Sandoz in the rain", de atmósfera cuasi raga y el momento más prístino de la propuesta además de su conclusión lógica.

"Diamond dogs", David Bowie, 1974, RCA



Para 1974 la única posibilidad de hacer algo realmente intersante con el glam rock  implicaba llevar al extremo alguno de sus rasgos distintivos, y en el caso del disco con el que Bowie se despediría de la estética que lo hizo famoso serían las cualidades más intelectuales, literarias y barrocas del llamado "alto glam" las tensadas. La doble matriz del proceso fue la novela "1984", por un lado, y el descubrimiento de las técnicas de cut up de William S. Burroughs, por otro; el resultado fue un álbum sorprendente (es dificil pensarlo entre los 5 mejores del músico, pero sin duda está entre los más fascinantes), y si bien es cierto que cada disco de Bowie es de alguna manera singular en el contexto de la discografía, el sonido de "Diamond Dogs" parece más alejado que otros de un posible "estilo" persistente. Esto es llamativo, en tanto el de 1974 es el álbum en que Bowie más se involucró a nivel musical, con la primera guitarra a su cargo, los coros, los saxofones, el melotrón y también los sintetizadores -aunque quedó algo de espacio para Mike Garson en piano y algún sintetizador. Está claro que Bowie no era un guitarrista virtuoso, y que de hecho su técnica era  subestándar (pensando en el estándar de trabajos anteriores junto a Ronson, específicamente), pero de esta limitación -que acaso sigue la máxima de Brian Eno "honra tus errores como si fueran intenciones secretas"- se desprende buena parte de la personalidad del álbum, con su sonido de guitarra sucio y desprolijo, que vuelve a acercarse a The Rolling Stones -como ya había pasado con "Watch that man", de "Aladdin Sane"- especialmente en al canción que da nombre al disco y en "Rebel rebel", famosamente pensada como un robo a "Satisfaction".
El proyecto de musicalizar "1984" no pudo ser llevado a cabo debido a reparos de la viuda de Orwell, de modo que Bowie optó por convertir al proyecto en una distopía de corte más personal, que queda en evidencia especialmente en el lado A de "Diamond Dogs", tanto en la introducción del personaje "Halloween jack" (que, sin embargo, no vuelve a ser mencionado en el disco y queda, en la mitología Bowie, asimilado a la imagen pirata/gitana con la que el cantante aparece en el video de "Rebel rebel") y su entorno en la canción que da nombre al disco como en la suite "Sweet thing/Candidate/Sweet thing reprise", que está sin duda entre lo mejor del álbum y es, además, una de las más tremendas performances vocales de Bowie. Desde la intro narrativa ("Future legend") hasta el reprise de "Sweet thing" el tono es grandilocuente y cargado, y por eso es extraño el cierre de la primera mitad del álbum, que parece atenuarse hasta el sonido mucho más tenso y limitado de "Rebel rebel".
El lado B ofrece una cercanía más importante con la novela de Orwell, especialmente desde "1984" y "Big brother", pero también con "We are the dead", el momento más oscuro y siniestro del álbum. De hecho, esta canción funciona a modo de concentración de la oscuridad que recorre el álbum, no sólo desde las letras (en las que la visión pesadillesca del futuro está más que clara, cut ups aparte) sino también desde cierta espacialidad cavernosa del sonido (notoriamente al comienzo de "Sweet thing") y su deliberada fealdad en las guitarras y en algunas texturas de teclados. En cualquier caso, al panorama gnóstico ominoso de "We are the dead" la salida propuesta -en "1984"- es ante todo musical, o conceptual de manera metamusical, en tanto está en su funk a la "Theme from Shaft" -con esa guitarra wah-wah muteada y loopeada- y toda la carga americana y "negra" del sonido la pista de hacia dónde estaba por moverse Bowie, cosa que quedaría aún más clara con la gira siguiente, recogida tanto en "David live" (1974) como en el más soul "Cracked actor" (2017). En cualquier caso, esas cualidades del glam llevadas al extremo permanecerían con Bowie: la teatraliad (notoria en la gira del álbum), la artificialidad (la manera androide de cantar soul en "Station to station") y el pastiche (todo "Young americans") no se retirarían de verdad sino hasta la llegada de "Low", que puede pasar por el álbum menos glam de David Bowie, y eso vuelve interesante el hecho de que está considerado casi unánimemente (y yo suscribo) el mejor.