domingo, 31 de diciembre de 2017

"The Buddha of suburbia", David Bowie, 1993, BMG/Virgin/EMI

Primero lo primero: "The Buddha of suburbia" no es la banda sonora original de la serie televisiva producida por la BBC, basada en la hermosa novela de Hanif Kureishi (quien co-escribió el guión) y estrenada en noviembre de 1993; es decir: si bien Bowie compuso unas cuarenta piezas para la serie, estas jamás vieron la luz independientemente, y lo que terminó por pasar fue que ese mismo 1993 Bowie se encerró en un estudio de suiza junto al multi-instrumentalista turco Erdal Kızılçay y, a partir de los temas principales de la banda sonora y empleando una serie de métodos similares a los utilizados a fines de los 70s junto a Brian Eno en "Lodger" y -ligeramente en menor medida- "Heroes" y "Low", terminó por grabar las nueve composiciones reunidas en el décimo noveno álbum en su discografía.
Esa alusión a los discos junto a Eno es central; de hecho, si bien "The Buddha of suburbia" no es el primer álbum de Bowie desde "Heroes" en contener instrumentales, los que fueron incluidos en "Black tie white noise" (un disco del mismo año 1993, por otra parte), o sea "The wedding" y "Looking for Lester" (se podría argumentar que también "Pallas Athena") son más tradicionales o expresivos y no se acercan a la sensibilidad ambient o a los procedimientos estocásticos o generativos de "Warszawa" (en "Low"), por poner un ejemplo consabido. Además, buena parte de las "canciones" -por llamarlas de alguna manera, en oposición a los instrumentales- en "The Buddha of suburbia" apenas funcionan como tales, en tanto sus partes vocales, cuando no operan como reiteraciones extremas de los mismos versos, generalmente los títulos (como en "Bleed like a craze, Dad" y "Sex and the church"), están armadas con mecanismos de tipo cut-up o, simplemente, al azar, y eso, obviamente, empuja al álbum fuera de lo expresivo (aunque, hay que decirlo, no de un modo tan tenso o dramático como en "Diamond dogs", cuyas letras generativas contrastaban con la música más expresiva grabada por Bowie hasta ese momento, y no es un dato menor que el de 1974 y "The Buddha..." hayan sido discos en los que Bowie se dedicó a tocar buena parte de los instrumentos él mismo) y, cabe argumentar, fuera de una sensibilidad pop.
En cualquier caso, hay dos canciones propiamente dichas en el disco, y son lo más amable con el usuario y agradable de escuchar sin mayor esfuerzo; está el title-track, que, oportunamente para la novela adaptada (en la que las alusiones a Bowie no eran lo que se dice pocas), revisita buena parte de la discografía clásica, hasta el punto de citar  un verso de "All the madmen" ("zane, zane, zane, ouvre le chien") y el famoso break de guitarra de "Space oddity"; la otra canción es "Strangers when we meet", que Bowie regrabaría como un final feliz y algo incongruente (pese a que la pieza es bellísima) para "1.outside"; la versión de "The Buddha..." no es superior (es otro ejemplo de Bowie volviendo a trabajar una canción para darle una nueva personalidad, como pasa con la "Sue" del single y la de "Blackstar") pero tiene su interés desde la mezcla ligeramente ruidosa y estridente, con una estética más electrónica y glitch.
Más interesantes acaso y más complejas también son las piezas que se acercan a una sensibilidad pop/electrónica y que terminan por ofrecerse como el mismo tipo de "simulacro de canción" que operaba en las piezas del lado A de "Low"; entre estas la más fascinante quizá sea "Dead against it", que es una verdadera joya oculta en la discografía de Bowie (podría argumentarse que todo "The Buddha..." lo es). También en esta línea suena "Untitled nº1", que parece un refinamiento de lo mejor de "Black tie white noise".
Las composiciones más electrónicas -en la línea de "Pallas athena" y un notorio preludio a "Earthling"-, "Sex and the church" y "Bleed like a craze, dad", esta última con un trabajo de piano de Mike Garson que parece mirar hacia "1.outside", logran mantener otro importante nivel de interés, si bien terminan por resultar el punto flaco -en comparación- del álbum. Después, las relaciones entre "The Buddha..." y el álbum que seguiría no son pocas y van más allá de estas piezas regrabadas o similares: la metodología generativa o estocástica terminaría por estallar en el gran proyecto de "1.outside", cuya realización concreta en el álbum con ese título, en rigor, está por debajo de los procedimientos y la ambición de esa última colaboración entre Bowie y Eno, por lo que es fácil desestimar ligeramente a "The Buddha..." como una suerte de disco de transición o un juego casi privado de Bowie a partir de un trabajo anterior (el de la banda sonora) y para lograr un disco del cual olvidarse rápidamente (no lo promocionó, de hecho, y entre 1995 y 2007 estuvo descatalogado). Pero escuchas sucesivas llegan a colocarlo al nivel de lo mejor de "1.outside" -si no más satisfactorio en tanto álbum terminado y redondo-, y, por tanto, de lo más interesante de Bowie en los noventas. En esa línea es que destacan los tres instrumentales, "South horizon", "Ian Fish, UK Heir" y especialmente "The mysteries", piezas ambient deliciosamente texturadas que parecen retomar la sensibilidad más experimental y minimalista de Bowie desde "Crystal Japan", el single de 1980. "Ian Fish...", por ejemplo, no está para nada lejos de "Moss garden" (de "Heroes"), a la vez que "The mysteries" logra alcanzar de momentos de belleza similares (más luminosos, eso sí, como si se colara algo del Vangelis de los 70s y comienzos de los 80s) a los de "Subterraneans" o "Sense of doubt".

sábado, 30 de diciembre de 2017

"The pleasure principle", Gary Numan, 1979, Beggars Banquet/Atco


Con algunas notables excepciones (podría argumentarse que Sexteto Electrónico Moderno, por ejemplo) la música electrónica a fines de los 60s y principios de los 70s tenía poco que ver con el pop y mucho que ver con la vanguardia, la experimentación y el minimalismo. O quizá pueda irse un poco más allá: había más pop, es decir, en la banda sonora de "A clockwork orange", a cargo de Wendy Carlos, que en buena parte de la producción de Kraftwerk hasta "Computer world" o, si se quiere ser más cuidadoso, "The man-machine". La matriz alemana de bandas funcionaba en esa línea: Cluster, por ejemplo, con una línea hacia el pop a través de Harmonia y algunos experimentos de Eno, del mismo modo que dificilmente Tangerine Dream se propusiera hacer hits de 3 minutos y medio con verso, estribillo y quizá un puente. Pasando al Reino Unido y a las inmediaciones del postpunk, las cosas no son tan diferentes: las primeras épocas de The Human League, Orchestral Manouvers in the Dark y, casi fundacionalmente, "Warm leatherette", la impresionante viñeta ballardiana de The Normal, junto a Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle, tenían más que ver con el molde alemán que con el pop.
Pero, por supuesto, eso cambiaría marcadamente en la década de 1980, en particular con el advenimiento de las primeras bandas declaradamente synthpop, Depeche Mode por nombrar acaso la mejor; y entre ambas épocas aparece, acaso como una forma menor de misterio, la obra temprana de Gary Numan.
Descartemos los primeros esfuerzos de Tubaway Army (antes de que se resignara a ser un solista, aunque usara después los mismos músicos), piezas punk como "That's too bad", y saltemos al primer hit electrónico inglés, "Are friends electric?". ¿Cómo pasó algo así? Posiblemente haya que pensar en Bowie para probar una respuesta, y eso porque en 1977 (cuando Gary Numan todavía se pensaba a sí mismo como un punk y aún no había grabado el rockito de "Bombers" ni, mucho menos, concebido "Replicas") Eno, Visconti y Bowie grabaron "Low". Y ahí estaba la escuela krautrock alemana completa (bueno, al menos algo de Can, mucho Neu!, bastante Cluster y una pizca de Kraftwerk) bajo una sensibilidad pop. No porque el disco haya sido un éxito (lo fue, pero no como lo querían en la discográfica, que llegó a ofrecerle a Bowie comprarle una casa si les daba un "Young americans 2", cosa que hubo que esperar hasta 1983, aunque cuando llegó la calidad fue menor) sino porque incluso en su erosión de los formatos pop en la cara A (fragmentos y cosas que se aglomeraban en canciones), el "uso" de la vanguardia, la manera de presentarla como algo legible y algo a su vez capaz de funcionar como una matriz, ya decía pop.
Y otra cosa: los que empezaban a tocar y grabar en 1976, 77 o 78 habían sido chicos durante el auge del glam y de David Bowie. Eso, que sería especialmente visible entre los new romantics, sin duda marcó a Gary Numan.
En cierto sentido lo que hace Bowie con la obra de sus precursores en la electrónica y el ambient (Eno uno de ellos) es parodiado por Numan, que simplemente lo hace más marcadamente y con mayor obviedad. Así, el primer track de "The pleasure principle" es "demasiado" parecido a algunos momentos de "Radioactivity" de Kraftwerk (no hay que olvidar que Bowie, en su gira del duque blanco, una imagen bastante similar a la cosa androide de Gary Numan, usaba precisamente ese disco de Kraftwerk como apertura a los shows), pero parece declarar su "copia" de una manera completamente desenfadada y fluida, que hace decir otra cosa a la pieza, que la lleva a otros lugares. Ahí, entonces, está el pop.
"The pleasure principle", en su lado B, incluye tres canciones ("Observer", "Conversation" y "Cars") que usan exactamente la misma estrategia: un riff breve loopeado que suena desde un sinte estridente mientras la voz principal juega a pegarse a los movimientos de ese riff con una suerte de mood robótico. La homogeneidad de estos momentos del disco está cerca de ser excesiva: las melodías empiezan a parecerse y todo parece confluir a secciones más que a piezas individuales. Sin embargo, "Cars" fue un hit.
Esa lógica riffera sintética, digamos, no es muy diferente a la de canciones como "The model" o "Showroom dummies", de Kraftwerk, pero Numan se las arregla para que, incluso cuando incrementa la variedad textural, las cosas parezcan más pop; sin duda su desempeño como cantante (y la cosa de no-cantantes de Kraftwerk es esencial en sus discos) señale que el factor pop, en última instancia, está ahí: en esa relación entre lo que canta y cómo se canta y el fondo musical.
En cierto sentido, curiosamente, el lado A, más variado en cuanto a timbres, logra parecer más ambient y cinemático, en particular en piezas como "Complex" y "M.E.", que están entre lo mejor de la propuesta.
Queda cierta sensación de enigma, de nudo no del todo desatado; quizá, después de todo, el de Gary Numan sea uno de los pequeños enigmas más insistentes de ese fin de los setentas y comienzo de la década siguiente.

viernes, 29 de diciembre de 2017

"Perdition city", Ulver, 2000, Jester



Una manera acaso inevitable de pensar el quinto álbum de Ulver es desde el momento basal del proyecto como una banda de black metal; es cierto que ya en el contexto de su primera trilogía de álbumes cabía leer un ímpetu de complejización de la matriz genérica ("Kveldssanger" se las arreglaba para sonar blackmetalero sin los elementos más consabidos del género, pero después "Nattens madrigal" volvía a un estilo no sólo más reconocible sino de alguna manera llevado al extremo), pero nada de eso, más allá de indicios legibles en retrospectiva, puede disolver el contraste marcadísimo entre estos discos y "Perdition city", por más que "Themes from William Blake's the marriage of heaven and hell" admita ser leído como una pieza de transición. Si pensamos entonces que median apenas 3 años (y un álbum y un EP) entre el black metal desaforado de "Nattens madrigal" y la electrónica atmosférica y retro/noir/futurista de "Perdition city" una suerte de potencial parece emerger, que invade las piezas de este último álbum y les otorga un perfil subrayado que, de haber sido el disco debut de otro proyecto, sin duda no sólo no existiría sino que terminaría por permitir que pasaran a un primer plano los momentos menos felices del disco, como la no del todo lograda narración en "We are the dead" y en la segunda mitad de "Dead city centres"; de hecho, en esta última pieza cuesta no ver la irrupción jazzera (hacia los 4 minutos) como un momento algo descolocado o innecesario.
En rigor, para evitar ese último diagnóstico hace falta pensar a "Perdition city" más como un todo conceptual que como una sucesión de piezas (que notoriamente, por otra parte, hacen lo posible por no ser canciones), y ahí el disco parece coagular o cristalizarse en una suerte de reversión de la banda sonora de "Blade Runner" casi dos décadas más tarde; esto lo declara más elocuente(y feliz)mente los solos de saxofón en la bellísima "Lost in moments" (por otra parte, ¿cómo no pensar en este título como una variante del "all these moments will be lost [in time like tears in rain]" de Roy Batty al final de la película de Ridley Scott?) que la narración en "Dead city centres", que merecería acaso el mismo tratamiento que modifica las versiones ochenteras de "Blade Runner" para convertirlas en los notoriamente mejores cortes de los noventas y dosmiles.
Hay en "Perdition city" un marcadísimo pulso ambient, que brilla especialmente en "Porn piece or the scars of cold kisses" y en "Hallways of always" (este acaso el cenit en belleza del álbum), con su cuidadosa construcción o acumulación atmosférica. Ambas piezas, en cualquier caso, hacen uso de diversos lenguajes de electrónica (secuencias, beats dance, glitches, noise) para configurar sus paisajes sonoros urbanos, nocturnos y decandentes. ¿Tengo que volver a mencionar a "Blade Runner" o basta invocar reflejos de hologramas sobre los charcos de las lluvias invocadas por el calentamiento global?
Si se quisiera invocar a otra película -que fue de algun modo a la contemporaneidad del disco de Ulver lo que "Blade Runner" a los ochentas- para proponerla como sustancia del matiz con el que los noruegos modulan a Vangelis, habría que pensar en el "desierto de lo real" de "The Matrix" y su realización sonora en "Tomorrow never knows", que parece servir de precursora a la banda sonora de "Blade Runner 2049" y funcionar, por tanto, como nexo entre las dos películas y sus sonidos.
Es curioso que "The future sound of music", otro de los momentos más logrados del disco, sea precisamente -a pesar de o desde su título- la pieza que más funciona como compendio o reconstrucción del camino artístico de Ulver: desde sus comienzos ambient/glitches hacia sus atmósferas más cálidas pasado el primer cuarto de la pieza, desde los sonidos celestiales del centro y la paliza sónica (que mira tanto al black metal de los primeros tres álbumes como a la densidad de "Themes...") del final abiertamente noise y drone. Entonces, si todo "Perdition city" es una exploración de paisajes urbanos futuristas, acaso "The future sound of music" sea el mapa o la cifra de esa exploración. Quizá sea significativo que después de decirlo todo el disco retroceda hasta "We are the dead", como si se diera por sentado lo logrado con la articulación de ambientes y texturas y se lo usara en relación a una voz que carga con el sentido de la pieza de un modo acaso más obvio que todo lo precedente. El disco parece, entonces, no encontrar una línea tan clara a explorar; "Nowhere/Catastrophe", la pieza (lo más parecido a una canción) que lo cierra, suena de alguna manera incongruente pese a que en su fondo suenan ambientes similares a los que ya hemos escuchado: el gesto de abrir el sonido de Ulver terminó, quizá, por desgarrar la trama, pero es tentador verlo como una suerte de metacomentario, pero la solución está, naturalmente, en qué hizo la banda después (los EP y, finalmente, "Blood inside").

jueves, 28 de diciembre de 2017

"Blood mountain", Mastodon, 2006, Warner Bros/Reprise

Es curioso que el álbum de estudio más claramente transicional en la discografía de Mastodon -es decir el tercero, en tanto empieza a ser más notoria la transición hacia un enfoque más melódico de las voces y una nueva sensibilidad pop/rock que termina por atraer hacia sí tantas variantes del metal que, para el final del proceso, hacia "The hunter" o "Crack the skye", Mastodon logra ensamblar pieza tras pieza una enciclopedia del metal- sea también el que incluye los momentos más pesados; no necesariamente desde un punto de vista digamos "musical" -eso habría que rastrearlo a "Leviathan" o a las primeras etapas de la banda- sino más bien sonoro: un sonido tenso, denso, profundo, compacto, que asalta al oyente como un ladrillo en la cara. En ese sentido, "Blood mountain" marca un punto aún más claro de inflexión en el proceso creativo de Mastodon: el sonido empieza a ganar terreno como un elemento capaz de fascinar y emocionar, como sucede en la maravillosa "Sleeping giant", acaso el cenit del álbum junto a los tres tracks del final. Este gesto, que puede asimilarse a una reinvención del lenguaje del metal progresivo -o un metal progresivo posible- y que se apoya ante todo en la riqueza de timbres y texturas, encuentra momentos deslumbrantes en la casi crimsoniana "Bladecatcher", en "Hunters of the sky" y, especialmente, en "This mortal soil" y "Pendulous skin", cuidadosa(casi metamusical)mente dispuestos al final del álbum, pero también con momentos de particular brillo en "Siberian divide" (hacia los cuatro minutos aprox). Podría argumentarse que "Blood mountain" es un logro diferente a "Leviathan", entonces: donde el último ofreció un sonido y una ejecución musical aplastante y contundente, propio de su tema y del nombre de la banda, "Blood mountain" se permite, sin apartarse de esa matriz thrashmetalera con toques de doom y un buen lado épico ("The wolf is loose", "Crystal skull"), ofrecer un equilibrio tan delicado como fascinante entre la agresión sonora y la sofisticación. Esa sería, sin duda, la línea que la banda exploraría: en "The hunter" emergería el lado todavía más pop, que sería vuelto a mezclar con la variedad tímbrica de corte progresivo en "Cold dark place": y este EP quizá marque un siguiente punto de inflexión, de modo que la discografía de Mastodon podría pensarse como un proceso de diversificación sonora y musical iniciado en "Blood Mountain" y luego reformateado -ya definitivamente más allá del metal basal- en su último EP hasta la fecha.

"Tin Machine", Tin Machine, 1989, EMI

Lo más sencillo -y no por ello menos acertado- que se puede decir de "Tin machine", el debut de la banda del mismo nombre o, según se lo prefiera ver, el decimo octavo álbum de David Bowie, es que se trata de un disco que Bowie necesitaba grabar pero que nosotros no necesitamos escuchar. Entonces, a partir de esta afirmación es que podemos llegar a algo más interesante; para empezar, la idea de la necesidad de Bowie de zafar del rock/pop comprometido con una noción básica de éxito comercial (el camino inaugurado por "Let's dance") podía desembocar en un retorno a ese campo art/rock intelectual y con pretensiones que vio en "Scary monsters" su mayor y más feliz fusión con el pop, y en principio Bowie había recultado a Reeves Gabrels (la leyenda cuenta que la esposa de Gabrels trabajaba en la gira Glass Spider y le dio a Bowie un demo que mostraba la técnica de guitarra de su marido) para, precisamente, indagar en un sonido experimental y de vanguardia. ¿Qué pasó, entonces? Que aparecieron dos patanes rockeritos, o sea los hermanos Tony y Hunt Sales (siendo justos tocaban muy bien y tenían además el pedigree de haberse encargado de la sección rítmica de "The idiot"); para ese momento Bowie había decidido que quería una "democracia" (años más tarde Gabrels diría sabiamente que para el rock lo mejor es una dictadura benévola) y por tanto que su nuevo proyecto funcionara en términos de banda. No era una mala idea -se trataba de algo básicamente inédito en su carrera posterior a 1970-, pero había, claramente, que elegir mejores compañeros de banda. Cuenta Gabrels que llegó al primer día de grabación para encontrarse a Hunt Sales jugando con un cuchillo y luciendo una camiseta que decía "Fuck you, I'm from Texas". Nada bueno podía salir de ahí.
¿Y nada bueno salió? En principio es dificil encontrar algo de interés en "Tin machine" (y ni hablemos de "Tin machine II" o del horrible álbum en vivo "Oy Vey Baby ") aparte de que efectivamente sirvió para frenar el proceso decadente de Bowie y empujarlo -como en un esquema de naves que aceleran entre planetas y usan la gravedad de estos para impulsarse- hacia los discos notoriamente mejores que estaban por llegar en los 90s; es decir: "I can't read", "Amazing" y el title-track no son un completo desastre, pero el resto -la horrible versión de "Working class hero", "Pretty thing" y "Crack city" como sus peores momentos- está sin duda junto a lo peor que grabó Bowie -o sea a todo "Tonight" descartado "Loving the alien", "Blue Jean" y acaso "Tumble and twirl", y también casi la totalidad de "Never let me down", su producción en particular-, y si no llega a ese nadir es porque -y acá los hermanos Hunt hicieron finalmente su aporte- al menos "Tin machine" suena vital y rabioso. En su momento era dificil verlo así (¿no sería todo otra pose de Bowie, hacerse ver con palurdos, dejar que hable un baterista incapaz de articular dos palabras con sentido al mejor estilo rockero argentino, etc?) pero en retrospectiva se puede pensar que hacia 1989 cierta crudeza rockera unida a un espíritu grunge todavía en ciernes empezaba a perfilarse como la alternativa a tantos raperitos pop y a las boy bands. Además, si valoramos el ímpetu de reinvención, "Tin Machine" corta drásticamente con todo Bowie: con el inmediatamente anterior (el artista pop agotado que no logra siquiera ser comercial con éxito) y con el de los setentas: no hay en toda la discografía canciones menos sutiles que las de Tin Machine ni letras más crudas y poco pensadas que las de "Crack city" o "Video crime" o "Under the god". Pero ahí estaba Reeves Gabrels y su guitarra, su manejo preciso del noise y las distorsiones más rifferas, y eso sería vital en "1.Outside", "Earthling" e incluso el más calmo "Hours". Es cierto que la relación Bowie/Gabrels también llegó a agotarse, pero para 1989 el guitarrista logró encauzar efectivamente a Bowie, pese a que nunca sabremos qué hubiese pasado si el proyecto original vanguardista hubiese recibido su oportunidad. Material para otra de las tantas ucronías de la biografía Bowie, sin duda.