martes, 19 de septiembre de 2017

"Stormwatch", Jethro Tull, 1979, Chrysalis

Sin duda que el último álbum de Jethro Tull grabado por la más clásica -y mejor- de sus formaciones -Barlow, Barre, Evan, Glascock, Palmer, Anderson- puede pasar cómodamente por el menos logrado de, por lo menos, la llamada trilogía folk, y también palidecer frente a trabajos de mayor interés, como "Minstrel in the gallery" (por no mencionar "Thick as a brick" o "A passion play"), pero por ello es un álbum fallido o sencillamente malo. Por el contrario, su arranque con "North sea oil" y "Orion" es tan bueno como cualquier canción de segunda fila de "Songs from the woods" o "Heavy horses", y eso no es decir poco. Es cierto que  no aparece una obra maestra al nivel de lo mejor de esos discos, pero hay momentos especialmente deliciosos en "Home" y en "Dark ages", una de las piezas más hard rock de un álbum que prescinde de marcas folk tan fuertes como las de sus dos predecesores pero retiene una conexión a ese medio rural del que hablaba "Songs from the woods" a través de una preocupación de corte ecológico.
Otros momentos de discreta belleza son la introducción de "Warm sporran" -el resto del instrumental se vuelve algo reiterativo, a decir verdad.
El problema está quizá en el lado B, que comienza con una potente "Something's on the move", pero pronto esa canción revela cierta falta de inspiración. No se trata de una pieza realmente mala, por supuesto, pero ya no cabe compararla con canciones sólidas de los antecedentes inmediatos de la banda, en particular por una melodía que parece resuelta de manera algo consabida. Hay un clima interesante al comienzo de "Old ghosts", pero la pieza no está a la altura de las expectativas, y después "Dun ringil" (cuyo título remite a un sitio arqueológico en Escocia) parece una canción de manual de Jethro Tull (pero su brevedad la hace fácil de pasar por alto).
El lado B mejora un poco con "Flying dutchman", pero a la vez no parece tratarse de una canción especialmente intensa o "viva" -ambas cosas que siempre están presentes en lo mejor de Jethro Tull, incluso en el Jethro Tull estándar-, y cerrar el álbum con un instrumental un poco tenue, por más que contenga momentos especialmente bellos (y otros tantos especialmente cursis), no parece la mejor de las opciones. Quizá, simplemente, la inspiración alcanzó para un buen lado A y relegó al B a un rejunte resignado.
Pero qué bien que suenan "North sea oil", "Orion" y "Dark ages".

lunes, 18 de septiembre de 2017

"In concert", The Doors, 1991 (1969, 1970), Elektra


The Doors grabaron buena parte de sus conciertos de 1969 y 1970 con la idea de eventualmente armar un disco en vivo. Así, ese mismo año, en julio, fue publicado el doble "Absolutely live", en el que cada canción fue ensamblada en el estudio a partir de los mejores momentos de todo ese gran acervo de grabaciones, algo así como "el concierto definitivo" de la banda. Y, además, el lado C (o sea el A del disco 2) traía una performance completa de "The celebration of the lizard", el proyecto que iba a llenar uno de los lados de "Waiting for the sun" pero quedó abortado después de que la banda decidiera que no estaba haciendo progresos en su grabación (el impulso de armar una suite con partes tan diferenciadas no fue abandonado: es el germen de "The soft parade", del año siguiente). 
Las grabaciones no usadas quedaron archivadas hasta que, en 1983, fueron usadas algunas para el disco "Alive, she cried", que incluía el interés especial de "Gloria", un cover de otro Morrison no grabado por The Doors para sus álbumes de estudio; y, además, traía "Light my fire", ausente (extrañamente ausente) de "Absolutely live", y otros clásicos de la banda de los que no estaban disponibles versiones oficiales en vivo, entre ellos "Moonlight mile" y "Love me two times".
Después, en 1992, ambos álbumes fueron compilados como un CD doble, y para mi generación fue, qué duda cabe, un disco de importancia singular. De hecho, "Roadhouse blues" sonaba en nuestros oídos inseparable -pese a que la versión en vivo, armada con material del 1er show en New York del 17/1/1970, del show en Detroit del 8/5 y del 2o show de Boston del 10/4, es inferior en riquza sonora, naturalmente, a la de estudio- del anuncio de "From Los Angeles, California... The Doors!" que inauguraba el segundo CD. 
Para mí, más allá de la excelente versión de "The end" (tomada del concierto del 5/7/68 en el Hollwyood Bowl de Los Angeles) y de la memorable "Little red rooster" (cover de Willie Dixon ensamblado con las grabaciones de los dos shows de New York ya mencionados y con la armónica vuelta a grabar en el estudio), "In concert" fue el disco que me introdujo en el corazón de la mística de The Doors bajo la forma, imagen y sonido de "The celebration of the lizard", incluyendo su suerte de prólogo armado con la devastadora "Universal mind" y también "Petition the Lord with prayer", que luego abriría "The soft parade" (grabadas en el Aquarius de Los Angeles el 21/ 7/1969 y en New York en la fecha ya mencionada, respectivamente). La escucha de esta pieza única cambió mi vida: todavía hoy me estremece, por ejemplo, el ímpetu rimbaldiano de "The palace of exile" y sus versos finales ("Tomorrow we enter the town of my birth / I want to be ready") en la voz desganada, opaca y hermosísima del Morrison de esa noche.
Más recientemente todas esas grabaciones de 1970 fueron editadas bajo la forma de sus conciertos completos, y hay incluso un compilado excelente de lo mejor de esos shows (pero ofrecidos sin la técnica de reconstrucción en estudio o "recorto y pego"), "Bright midnight", de 2001, al que habría que pensar como el gran disco en vivo definitivo de The Doors". Pero antes de esa fecha -y de que, históricamente, el disco no tuvo ni el impacto ni la importancia que el anterior, al menos no aquí en Uruguay, al menos no para los pibes de clase media de mi edad, al menos no en las inmediaciones del Parque Posadas- "In concert" reinó indiscutido: ese, es decir, era el sonido de The Doors en vivo.

"Metallica", Metallica, 1991, Elektra

Es interesante que después de que Guns'n'roses (primero y por excelencia) y el grunge (después y por oposición) liquidaran a la variante hair o glam del metal ochentoso Metallica, el mismo año en que Nirvana publicaba "Nevermind" y Pearl Jam "Ten" (y U2 "Acthung baby"), acudiera a Bob Rock, el productor preferido de Mötley Crüe, una banda de esa era en ruinas. Rock también había trabajado con David Lee Roth (y si de algún lugar salía el glam metal era de Van Halen) y después produciría a Bon Jovi, y lo que se acordó, no fácilmente, entre banda y productor fue que sería abandonado el sonido thrash/progresivo de discos como "Master of puppets" y "...and justice for all" -y también el thrash a secas de "Kill 'em all" y "Ride the lightning"- en favor de estructuras más simples, hits más pop, tempos menos frenéticos y, en suma, un feeling un poco más hardrockero. Pero el sonido de los noventas todavía no había prendido del todo en Metallica, y su quinto álbum de estudio todavía suena con el reverb típico de la década anterior, con las baterias ecualizadas de manera algo tenue y aguda y el aporte tetxural (no rítmico ni tonal) del bajo minimizado o, mejor, simplificado; que el metal alternativo de los noventas estuviera a punto de ensayar más bien todo lo contrario (basta con escuchar los bajos de Tool y basta con pensar en la renaciente escena neo-prog o metal-prog que eclosionaría más o menos al mismo tiempo) termina por volver, entonces, más complejo e interesante al llamado "álbum negro", que contiene sin duda piezas clásicas -no solo de la banda sino del rock pesado en general- y de excelente factura (la veta alternativa/noventera de Metallica aparecería, en última instancia, pocos años más tarde en "Load"), las más cercanas a una sensibilidad pop que propusiera la banda a sus seguidores (ya con "Load" el problema era a qué seguidores se dirigian, por supuesto).
En ese sentido, además del hard rock riffero de primer orden de "Enter sandman" y del impulso más plenamente metalero de "Sad but true" -un comienzo de álbum inmejorable- quizá 26 años más tarde interesen un poco menos "Holier than thou", "Don't tread on me", "Through the never" y "My friend of misery", mientras que adquieren -o confirman- una estatura notable composiciones como "Wherever I may roam", quizá el mejor momento del álbum, "Of wolf and man" y "The struggle within", con "The god that failed" y "Of wolf and man" en un lugar de alguna manera intermedio. Y quedan los dos números lentos, ambos magníficos: "The unforgiven", cuyas posibilidades seguirían siendo exploradas por la banda en discos por venir, y la ya clásica "Nothing else matters", que ofrece momentos de un lirismo estremecedor unidos a una agresión metalera incuestionable.
En su intento de simplificar, enfocar y prescindir de lo prescindible, "Metallica" sin duda acierta en lograr piezas memorables; pero el acierto más importante de Metallica fue no grabar un "Álbum negro II" sino volver a romper el pacto con sus fans y experimentar nuevos registros. La receta, es decir, sólo servía para un disco (la del thrash e incluso la del thrash más complejo y cuasi progresivo, acaso, rendía más), y es un punto a favor de Metallica que se hayan dado cuenta de ello.

domingo, 17 de septiembre de 2017

"Live at Reading", Nirvana, 2009 (1992), Geffen


La escena podría tomar lugar dentro de diez años. Estoy, estaré, con Amapola en algún lugar de alguna ciudad, en un cuarto tan lleno de libros y discos, espero, como este donde escribo ahora; de alguna fuente -no importa si este disco que compré hace unos días o archivos como los que escuché tantas veces antes de esa compra- suena "Live at reading", de Nirvana, y yo digo: "escucha, hija mía, así sonaban los noventas".
Y entonces volvemos al ahora, y en septiembre de 2017 se me ocurre que, más bien, es así como en 2009 se masterizó y se hizo sonar a los noventas, pero esos detalles poco importan, porque "Live at Reading" es Nirvana en todo su poder y su gloria. Sí, Cobain desafina una nota sí y cuatro no, pero ¿a quién le importa? Si hay una verdad de la poesía, si hay una verdad de la literatura, si hay una verdad del arte, está en esa voz: la verdad de los noventas, hija mía.
La performance suena con fuerza y urgencia ya desde "Breed" (Cobain había entrado en una silla de ruedas y cantado las primeras estrofas de una canción antes de derrumbarse: es inevitable pensar que dos años más tarde el chiste no tenía la misma gracia), estalla en la coda memorable de "Aneurysm" y a partir de ahí estamos en la gloria. Quizá sea el mejor álbum en vivo de los noventas, y por eso parece tan fácil señalarlo y decir una vez más que ahí está el sonido de esa década, el corazón; la guitarra de Cobain hacee el riff de "School" y todo parece quedar más que claro.
Hay algunas pifias, claro: "Polly" no termina de convencer -y bajo y guitarra se desfasan notoriamente en la segunda estroafa- y "All apologies" -esto sin duda gana en tanto documento- todavía suena un poco bosquejada por momentos, pero por cada ligera caída hay un "In bloom" a todo trapo, una "Smells like teen spirit" con un impresionante antisolo, o una magnífica "About a girl" con su guitarra limpia resplandeciente y su distorsión -que en la mezcla y masterizado se queda asombrosamente en el mismo volumen, si no un poco menos- relegada al solo.

sábado, 16 de septiembre de 2017

"Band of gypsys", Jimi Hendrix, 1970, Capitol


Entre el 31 de diciembre de 1969 y el 1 de enero de 1970 Jimi Hendrix tocó cuatro recitales en el Fillmore East de New York; los setlist incluyeron clásicos de The Jimi Hendrix Experience y una serie de canciones nuevas, que dejaban atrás el sonido más bien psicodélico que había hecho a la Experience (y que de alguna manera ya había sido superado o virado hacia el prog en su último álbum, "Electric Ladyland") y exploraban un rock más cercano al funk. Ese mismo año, hacia fines de marzo, sería editado el último álbum de Hendrix, "Band of gypsys", que fue presentado como un disco en vivo pero a la vez prescindiendo del setlist completo en cuanto a las canciones de la Jimi Hendrix Experience, lo cual equivale a decir que sólo quedaron las canciones nuevas y, de hecho, sólo algunas entre ellas, acaso las que pudieron ser pensadas como las más terminadas (fueron, a lo largo de los cuatro shows, en total 23 versiones de canciones conocidas y 11 composiciones nuevas; no hay un lanzamiento en vivo oficial de los sets completos, pero se puede escuchar el disco doble de 1999 "Live at the Fillmore east" para una buena selección, así como también el reciente "Machine gun", de 2016, que ofrece el primer show del 31 de diciembre completo). La banda incluía a Buddy Miles en la batería (y coros) y a Billy Cox en el bajo, y entre los dos arman una base rítmica muy diferente a la que armaban Mitchell y Redding para la Experience, sin duda más apta para el funk que empezaba a incorporar Hendrix y para ofrecerle un esquema rítmico a la vez sólido y que le permitiera al guitarrista lanzarse a improvisaciones más jazzeras (de ahí que poco después Miles Davis declarara que entre todo lo que había oido de Hendrix lo que más le gustaba era aquello en lo que sonaba la base rítmica de Cox y Miles, que, al decir del trompetista, le convenía más a Hendrix). El resultado es extraño como álbum en vivo -está completamente mutilado y por tanto altera drásticamente lo armado en los cuatro conciertos- y, en tanto ofrece material previamente inédito, funciona también como álbum; es, de hecho, el último álbum de Hendrix y para muchos el más flojo de los cuatro. Pero su cara A tiene "Machine gun", una de las cimas del repertorio del guitarrista: un monstruo de 12 minutos donde Hendrix hace todo lo que sabía hacer y más. Por momentos parece la continuación o el desarrollo de "Voodoo child (slight return)", pero es también más extensa, más diversa y más extraña que esta, sin duda ayudada por el paisaje sonoro bélico que puede escucharse: las bombas, los silbidos, las ráfagas de ametralladora dibujadas por la guitarra. Quizá el sonido un poco hosco del registro no la ayuda: carece notoriamente del brillo de todo lo que Hendrix hacía en estudio y en ese sentido sólo nos deja con la fascinación por la performance (no existe versión alguna de estudio, que yo sepa), pero es tan tremendo lo logrado que rápidamente se olvida cualquier reparo y  no queda otra que surfear los ríos de lava.
También esa cara A incluye "Who knows", otra maravilla funk que habría sonado de manera increíble en ese álbum que Hendrix estaba a punto de completar y que fuera después reconstruido por tantas ediciones póstumas y tentativas.
El lado B es notoriamente más flojo, pero la introducción de "Changes" es deliciosa y el trabajo vocal de Buddy Miles funciona muy bien; en rigor se trata de una versión muy editada de lo que sonó en el segundo show del 1 de enero, y omite ante todo pasajes improvisados. Se trata además de una composición de Miles, para la que Hendrix hace un aporte sobresaliente desde la guitarra. "Power to love" tiene momentos sobresalientes pero es notoriamente una pieza menor en el contexto del álbum (y ni que hablar en la discografía de Hendrix), del mismo modo que "Message to love" y el cierre "We gotta live together", que rara vez superan el nivel de bosquejos promisorios.

viernes, 15 de septiembre de 2017

"Binaural", Pearl Jam, 2000, Epic

Si creyera que los artistas deben ofrecer una quintaesencia de su obra y después retirarse ante la imposibilidad de superarla (cosa que no creo: soy fan de Dylan), si tuviera un sistema de valoraciones clásico que apostara por la excelencia desde un conjunto de normas o pautas a la vista, encontraría dificil argumentar en contra de la idea de que Pearl Jam no debió grabar más álbumes (o publicarlos) después de "Binaural" o, mejor dicho, que la banda llegó a su cima y por tanto a su punto terminal con las canciones que ocupan el quinto y séptimo lugar de su sexto álbum; dicho de otra manera, en "Nothing as it seems" e "Insignifance", todos los criterios que establecen la belleza de alguna canción de Pearl Jam, y la escala por la que algunas pueden superar a otras, alcanzan su máximo y su centro. Es, entonces, la destilación más perfecta -hasta la fecha al menos- del sonido de la banda.
La primera de las nombradas es asombrosamente oscura, pero logra el aparente milagro -lo que la vuelve inmensa- de establecerse a sí misma de inmediato como un momento estremecedor y a todas luces sobresaliente para, de pronto, en el puente, superarse a sí misma, casi como si pudieramos sentir su sonido adentrándose en una oscuridad no cartografíada por sus creadores. "Insignificance", por otro lado, retoma la línea más cruda de "Vs." y "Vitalogy" y la ofrece, por decirlo así, perfeccionada.
Pearl Jam había propuesto esos dos álbumes recien mencionados como parte de su avance hacia la madurez compositiva, pero después había tensado su propio molde al máximo con "No code", para ensayar después una exposición (amigable con el usuario y leal al fan, digamos) de lo más pop de aquello que cabía considerar su conjunto de rasgos estilísticos o idiosincráticos. En ese sentido, "Yield" es el disco de factura conservadora que compensó el riesgo de "No code", pero en ese esquema queda propuesto el lugar de "Binaural" como la síntesis de ambas propuestas; quizá no sea un disco tan arriesgado en relación a lo precedente como "No code", pero justamente Pearl Jam había cambiado después de ese álbum y del siguiente, de modo que ante la expansión de posibilidades de la banda el riesgo de alguna manera se traduce en una apuesta por ese destilado o quintaesencia del que hablaba recién.
El sonido del álbum, además, es quizá el más cuidado de la discografía, incluso dejando de lado el artificio del sonido binaural; hay, es decir, una atención al ambiente y a las texturas que continua lo mejor de "No code" y parece puesto al servicio de la intensidad emocional de "Vitalogy"; pensado esto como una receta, es natural pensar a "Binaural" como la cima de la discografía de la banda, y que discos posteriores -todos valiosos, ninguno tan bueno- intentaron reiterarla o violentarla sin mayor éxito. O, al menos, un éxito medido por esa escala de valores clásica. Desde otros puntos de vista la cosa es, sin duda, un poco más compleja.
De hecho, "Binaural" no tiene un comienzo tan alentador como otros álbumes de la banda; "Breakerfall" y "God's dice" parecen sugerir una dirección que después el disco no toma y terminan por pasar por los numeritos frenéticos de rigor en un trabajo de Pearl Jam, valiosos en ese sentido apenas; mejora un poco "Evacuation", aunque sigue la línea de los anteriores, pero ya para "Light years" es fácil sentirse instalado en un territorio nuevo, del que lo que sigue será lo mejor. "Thin air" acaso sea un momento un poco más ligero entre las dos cimas del álbum, pero nada tiene que envidiarle a sus predecesoras "Off the girl", con su clima tenso y su bella textura de guitarras acústicas y eléctricas con distorsión sucia y reverb. Quizá con "Grievance" decae un poco el nivel, o nos acercamos a la línea de las primeras canciones del disco, pero "Rival" nos reinstala en el lado más decadente y borracho de la banda, preparándonos para "Sleight of hand" -otro momento asombroso e irrepetible, a la altura de "Nothing as it seems". El disco, después, queda rematado por la deliciosa "Soon forget" y la climática "Parting ways".
Quizá la distancia entre lo mejor y lo menos interesante del álbum sea un poco más acusada que lo que cabría esperar de un álbum que podamos pensar como una obra maestra, pero es indudable que los momentos más altos de "Binaural" no sólo son en efecto altísimos sino que están también entre lo mejor de la banda, si es que no son de hecho lo mejor de la banda. Pero más allá de valoraciones posibles y las maneras de argumentarlas, "Binaural" es un álbum inolvidable, con tres canciones que deben contarse entre lo mejor de su década y de algunas otras también. Quizá haya que esperar a "Sirens", de su último álbum hasta la fecha, "Lightning bolt", para reencontrarnos con esa inmediatez, esa emotividad y esa belleza.

miércoles, 13 de septiembre de 2017

"I dormienti", Brian Eno, 1999, Opal

Si bien sólo uno de sus álbumes podría ser pensado como dark ambient propiamente dicho, es cierto que cierta parte de los trabajos de Eno, e incluso los más generativos, funciona, al menos por momentos, en una atmósfera inquietante, perturbadora o incluso incómoda. Es el caso, por ejemplo, de su decimoséptimo álbum de estudio, "I dormienti", pensado originalmente como fondo para una instalación y editado después a su versión discográfica de 39 minutos. Funciona, ante todo, bajo el mismo principio básico que "Music for airports" o "Thursday afternoon": loops y pulsos que entran y salen de fase, generando momentos ligeramente distintos y ligeramente iguales. Hay un trabajo notorio en las frecuencias bajas, que hace resonar profundamente a la música (algo que se nota especialmente si se toma distancia con la fuente del sonido o se interpone alguna barrera que otra) y la convierte en un drone casi ininterrumpido, pero lo que termina de crear la atmósfera de tensa inmediatez y de cercanía casi física y casi intolerable es la unión entre notas de sintetizador y vocalizaciones -fonemas aislados, casi siempre "eh" y "ah"- también arrojadas al sistema de loops, sincronía y desincronía.
Por debajo de todo esto, y de manera también intermitente, aparecen detalles texturales más sutiles, de volumen más bajo en la mezcla e instalados en las frecuencias más altas, por encima de las vocalizaciónes, que quedan en el medio entre estos detalles y los pulsos de bajo. Hay (como en 15:30) irrupciones de chasquidos eléctricos, como pequeñas sobrecargas, que parecen empujar a algunas sílabas a derretirse sobre las notas graves, casi como en una suerte de glitch; en otros casos el eco o delay en las sílabas termina afinándolas hacia las frecuencias altas y perdiéndose, por tanto, en esos detalles más extraños de la textura. Hay ciertas resonancias metálicas, hay "gotas" percusivas, hay también zumbidos mínimos y efímeros -que por momentos parecen códigos transmitidos por radio- y, hacia el final, el vislumbre de un fondo de acordes de sintetizador, que hace especialmente sugerente a los últimos minutos de la pieza, como si poco a poco empezara a configurarse un nuevo mundo. Sin embargo, pronto empiezan a desaparecer el drone en las frecuencias bajas y la síalabas y las notas de sintetizador quedan expuestas como incapaces de sostener la trama. La pieza entonces termina, o, si se la escucha en loop (la manera más recomendable), se genera un par de segundos de silencio previo a la nueva reconfiguración.

martes, 12 de septiembre de 2017

"David Bowie", David Bowie, 1969, Philips/Mercury


Quizá los discos que van entre "The man who sold the world" y "Scary monsters" sean realmente irreprochables; tengo para mí que "Station to station" y "Low" son los puntos más altos, pero es evidente que hay una meseta que sirve de base y que las mejores canciones de cualquiera de ellos son también las mejores canciones de David Bowie. En cierto modo, ninguno de los discos que van entre "Let's dance" y "Reality" están a la altura de lo ofrecido en los setentas, y en la misma línea deberíamos pensar a los dos primeros álbumes de Bowie, los dos titulados "David Bowie"; ambos parecen el esfuerzo de un músico que todavía no sabe qué camino tomar, pero lo que en el primero de los álbumes se vuelve uno de sus encantos, no queda del todo claro cómo funciona en el segundo, que además de acusar la fuertísima diferencia de sonido entre "Space Oddity" -el primer hit de Bowie- y el resto de las canciones, no termina de convencer como una propuesta definida y enfocada en las ganas de crear. No parece un álbum vivo, digamos, sino más bien un rejunte hecho porque sí.
Eso no quiere decir que no tenga grandes momentos (una vez más, aparte de "Space Oddity"): están por ejemplo "Memory of a free festival", que da un final de primer orden al álbum y que sería vuelta a grabar poco después, en una versión todavía mejor. También se destaca la extensa (es de las más largas de toda la discografía) "Cygnet committee", que parece sugerir una suerte de folk/prog después no explorado por Bowie e instala también a la distopía como gesto recurrente en las letras (lo cual llegaría a su máximo en "Diamond dogs", por supuesto).
Lo flojo está casi todo concentrado en el lado B: "Janine", "An occasional dream" y "God knows I'm good" no aportan casi nada a la calidad del álbum y podrían parecer descartes del anterior, en particular la primera mencionada. Hay, si los buscamos porque queremos buscarlos, momentos de interés, pero en general las canciones no parecen promisorias de lo que vendría ni convencen a quien se le pasase por la mente apostar por Bowie en ese remoto 1969. "Unwashed and somewaht slightly dazed", en el lado A, tenía cierta energía (casi como si hubiese acaparado toda la disponible para el álbum) y "Wild eyed boy from freecloud" está casi al nivel de "Memory of a free festival" o "Cygnet committee", pero no ayuda "Letter to Hermione" (más allá de inspirar a J.K.Rowling) ni, menos aún, "Don't sit down", que en realidad era un pequeño apéndice a "Unwashed..." y que sólo aparece como un track aparte en algunas ediciones.
En cuanto a "Space oddity", es en gran medida un enigma. Es extraña -para el pop- su secuencia de acordes, es extraño su sonido -entre tenue y exhuberante-, es deslumbrante su melodía, que siempre se revela como más triste de lo que parece. Quizá, simplemente, había que armar un álbum para rodearla y Bowie echó mano a lo que tenía por ahí y compuso un par de cosas más para no quedar en evidencia: si ese plus es "Cygnet Committee", al final la prueba quedó superada, pero pese a la más importante de sus canciones y a esas dos o tres que la siguen en calidad, "David Bowie" no llega a ser un gran álbum (quizá ese extraño gesto de bautizarlo igual que su predecesor, y no un "David Bowie II" o incluso "David Bowie '69", hable de la poca idea que le interesaba tener a Bowie de su carrera en ese momento; ya bajo otras formas de éxito el disco fue reeditado como "Space Oddity", un título de alguna manera tramposo); está, de hecho, entre lo más flojo de Bowie, junto a "Never let me down" y "Tonight", aunque en el caso de estos es un artista maduro el que los propuso y eso sin duda le resta más puntos; los trabajos de los 90 también lo superan, pero, una vez más, es otro Bowie el que los propuso y por eso la comparación es injusta. Lo que parece menos injusto, en todo caso, es compararlo con su precedente inmediato, el debut discográfico de Bowie (que es mejor aunque no sea una maravilla), y con el que siguió (que es mejor, aunque es casi tanto un álbum de Ronson y Visconti como uno de Bowie).

"Tiny music... songs from the Vatican gift shop", Stone Temple Pilots, 1996, Atlantic

Curiosamente, fue cuando se esforzaron visiblemente por crear un disco pop que los Stone Temple Pilots encontraron la mejor expresión para su talento. Es decir: ellos ya habían sido algo así como la versión más popera y radiable del grunge, y en la voz de Weiland -capaz de sonar tanto como la de Layne Staley como la de Eddie Vedder, y, demostraría después, como una versión correcta de Axl Rose- había un más que notorio impulso imitativo o epigonal que, en el sentido de tomar lo que suena por ahí y volver a presentarlo con otro envoltorio, está también en la esencia del pop. El tercero de sus álbumes, entonces, intenta dejar un poco atrás esa impronta grungera -cuando el barco del grunge ya se había hundido y sus mejores representantes o bien no existían o bien tocaban otras cosas- y abrirse a nuevas texturas y géneros, y al hacerlo -será porque se toparon con The Beatles- tocaron el corazón del pop y grabaron su mejor disco.
Esto queda especialmente en evidencia en "Lady picture show", pero no hace falta ir a lo evidente: "Pop's love suicide" es una deliciosa muestra de hardrock/pop, y quienes se pregunten a continuación por la potencia y las credenciales rockeras de la banda deberán rendirse ante la maravilla riffera de "Big bang baby". En el medio queda "Tumble in the rought", que opera como una versión amigable de las dinámicas de salvajada casi noise contra momentos más melódicos y exaltados de Pearl Jam -y en ese sentido retoma un poco el ímpetu del grunge amigable con el usuario de los primeros discos de la banda- pero logra de todas formas mantener el interés.
Un lado más atmosférico y relajado queda expuesto en la buenísima "And so I know", que continua lo propuesto por la pieza instrumental que abre el disco, "Press play", y el disco cierra su ciclo de grandes canciones con "Trippin' on a hole in a paper heart".
Es seguramente el hecho de que las cinco canciones que siguen son de alguna manera inferiores a las precedentes lo que hace que "Tiny music... songs from the vatican gift shop" no sea una verdadera obra maestra, no a la altura de "Siamese dream", "In Utero" o "Vitalogy" es decir, pero de todas formas, lo que viene después del impresionante estribillo de "Trippin' on a hole..." tampoco debe ser descartado por deleznable: "Art school girl" tiene lo suyo, y "Adhesive" propone interesantes texturas de guitarra, mientras que "Ride the cliché", si bien llega tarde a proponer algo nuevo para el álbum, ofrece un riff efectivo. Poco aporta el instrumental "Daisy", salvo que se lo piense como una continuación de esa línea que va desde "Press play" hasta "And so I know", ambas superiores, y "Seven caged tigers" cierra el álbum de manera un poco debil. Quizá el gran problema de "Tiny music..." es que a juzgar por su primera sección queda claro que pudo haber sido un disco realmente memorable, pero por falta de mejores canciones con la que complementarlo se quedó en la marca de un buen disco, quizá entre lo más atendible de su año (salió el 6 de noviembre de 1996, el día en que cumplí 18 años) y de paso lo mejor de sus autores.

lunes, 11 de septiembre de 2017

"Shleep", Robert Wyatt, 1997, Hannibal Records


Si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consistieran en una monstruosa versión extendida de la primera de sus piezas, "Heaps of sheeps", el disco también sería delicioso. Y si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consisteran en una monstruosa versión extendida de los primeros segundos de la pieza que sigue, "The duchess", el disco también sería delicioso. Y si los 53 minutos del séptimo álbum solista de Robert Wyatt consistieran en una monstruosa versión extendida del final de la tercera pieza, "Maryan", el disco también...
Podríamos seguir; sin emabrgo, hay mucho más en "Shleep" que los mejores ambientes incorporados a canciones pop/prog grabadas en los noventas por un veterano de la escena de Canterbury, del primer rock progresivo o del rock de los setentas en general (pero también en pocos lugares suenan tan delicadamente texturados los graves y tan espaciosas las frecuencias agudas de las baterías). Pocos álbumes, es decir, logran construir una atmósfera tan onírica, humorística, ligera y a la vez compleja, de una complejidad digamos "sutil". El hecho de que el álbum vaya pasando de melodías vocales bellísimas (la voz de Wyatt siempre es un bonus, además) a dos piezas habladas/recitadas/rapeadas, y que una de ellas sea una reelaboración de una canción de Bob Dylan ("Subterranean homesick blues") logra convocar una cualidad de reiteración, de progresión y simplificación que queda magníficamente interrumpida por el verdadero final del álbum, el breve instrumental "The whole point of no return", donde todo ese ambiente que atravesaba las canciones del disco queda expuesto en su máxima intensidad, como si hubiese sido destilado para hacerlo durar 1:21.
Es dificil destacar momentos, a la vez; "Alien" es de una belleza estremecedora, en gran medida gracias a su piano mínimo y a la tensión del fondo de cuerdas de sintetizador, pero es imposible pasar por alto la deliciosa "Free will and testament" o, si vamos al caso, el disco completo, una suerte de versión extendida de 53 minutos de sí mismo o de lo mejor de sí mismo, asombrosamente.

domingo, 10 de septiembre de 2017

"Absent lovers: live in Montreal", King Crimson, 1998, Discipline Global Mobile

La etapa del doble trio -la posterior a "Thrak"- podrá estar mejor documentada y contener esa pieza maravillosa de creación desde el en vivo (es decir un disco ensamblado con segmentos tomados de distintas performances, que desembocan en una composición que jamás fue tocada como tal) que es "Thrakattak", así como también un par de discos memorables ("Vroom vroom" y "New York thrak", ambos después recogidos y remezclados en el imprescindible box set de "Thrak"), y la formación más interesante de los setentas tiene a un álbum en vivo tan fascinante como "USA" (además de otros tantos lanzados posteriormente e incluso el completísimo box set de la época de "Starless and bible black") pero el mejor disco en vivo de King Crimson acaso pertenezca a la etapa ochentera y sea justamente el que recoge el último concierto de esa formación de la banda (el 11 de julio de 1984; Crimson no volvería a tocar en vivo sino hasta los shows en Argentina de 1994). No sólo porque Belew -el mejor cantante que tuvo Crimson- está en su mejor forma sino porque el formato de dos guitarras permite además de tocar espléndidamente (y a veces con una energía no tan presente en el original de estudio, como pasa con "Man with an open heart", que además encuentra repotenciada la sección rítmica) las canciones de "Discipline", "Beat" y "Three of a perfect pair" sino que logra traducir la textura de guitarra y melotron de los discos de los setentas a nuevas posibilidades expresivas. Es el caso, notoriamente, de la segunda parte de "Lark's tongues in aspic", que además adquiere una nueva personalidad gracias al sonido marcadamente diferente de la batería de Bruford (más ochentera pero también más variada en sus timbres), y de "Red", que no habría podido sonar -salvo extremadamente reformateada- con sólo una guitarra, y que de hecho no aparece en los álbumes en vivo de la época, como el ya mencionado "USA" (porque la canción, en rigor, fue armada en el estudio cuando la gira de esos conciertos había terminado) o el compilado "The great deceiver". Están después las canciones de la trilogía de álbumes de esa época, y en tanto se trata de la gira posterior a "Three of a perfect pair, el disco logra ofrecer una excelente selección de esa época completa, a diferencia de "Live at Alabamahalle", de 1982 y por tanto sólo armado con canciones de "Beat" y "Discipline" (además de la segunda parte de "Lark's tongues in aspic", una referencia obligada) o el buenísimo "Live at Moles Club", posterior recién a "Discipline" y por tanto sólo ensamblado con sus canciones -es, de hecho, una versión en vivo del álbum, con el añadido de "Red" y "Lark's tongues in aspic".
Quizá lo mejor que ofrece "Absent lovers" entre las versiones de las canciones de su época está en la agilísima y asombrosamente fluida "Matte kudasai", pero es también maravilloso el aplomo de "Discipline" y la energía bestial en "Thela Hun Ginjeet", además de la impresionante versión de la tercera parte (acaso la menos interesante en sí misma, pero de alguna manera mejorada por la performance en vivo) de "Lark's tongues in aspic" que abre el disco después de la introducción ambient a cargo de Fripp y, gradualmente, el resto de la banda. Vale la pena también escuchar las versiones en vivo de "Industry" y "Sartori in Tangier", quizá incluso mejores que las de sus respectivos álbumes.

viernes, 8 de septiembre de 2017

"Gulp!", Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1985, Wormo


Además de que sin duda no ha de figurar entre los mejores primeros discos de la historia del rock, y que contiene no pocas fruslerías ("Pierre, el vitricida" es simpática pero no pasa de eso, el estribillo de "Unos pocos peligros sensatos", el de "Yo no me cai del cielo" y especialmente el de "Royo y mal parado", si no fuera por la letra que cargan, podrían pasar por una versión cansada del pop porteño más trivial; a la vez, "Ñan fri fruli fali fru" es claramente de un humorismo voluntario, por decirlo de alguna manera, e inaugura una línea de rocks sin pretensiones y a la vez tan paródicos del género como de sí mismos que después incluirá "Mi perro dinamita"), el primero de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota logra proponer además de al menos tres grandes canciones (las dos primeras y la última) una suerte de clima -concentrado, por cierto, en esas tres canciones- que termina por hacerlo valer y por resultar especialmente evocativo treinta y dos años más tarde. En la ecualización del bajo, en el reverb en la batería y las voces y en las frases lánguidas de saxofón que recorren al disco aparece una suerte de sordidez decadente que es fácil asimilar a cierta manera de ver la Buenos Aires de los ochentas, algo de lo que por supuesto no tuve una experiencia directa pero que, a través de la de otros, de referencias familiares y de algún que otro paseo por sus calles de la mano de mis padres (entonces porteñófilos confesos, quizá ahora también) construí como quien construye la idea remota para una novela. No estoy diciendo que esa sea la "verdadera" Buenos Aires de 1985, pero ese ambiente  me evoca fácilmente la otra, la que soñé, la que imagino. Está al comienzo de "Barbazul versus el amor letal": una cosa cansada, ligeramente culpable y consciente de su propia oscuridad, algo que ahora puede parecer también la respuesta porteña a la manera en que sonaba (era recreada en el sonido) la ciudad de Manchester en Joy Division. Ese ambiente sobre el que arpegia someramente la guitarra limpia y parece reanimarse la canción después de cada recurrencia de la palabra "Barbazul" es una suerte de gótico porteño, por llamarlo de alguna manera, y reaparece en toda "La bestia pop", también hecha de oscuridad y reverb y un bajo inmenso. El rock del rico Luna Park.
En rigor se puede prescindir de casi todo el disco, al menos hasta "Criminal mambo", con su intro que busca ser siniestra y ser rock a la vez, capaz de un bello cambio de tono y de recibir un solo interesante de saxofón antes de que la voz comience seca y contenida, espesando el clima. Este tipo de construcción, entonces, apenas aparece en las otras ocho canciones del disco (no cuento, por supuesto, las dos primeras), pero el clima en cuestión aparece aquí y allá, como si estuviera escondido o desplazado por pretensiones más rock y más pop: está de alguna manera en el solo de saxofón que abre "Te voy a atornillar" y, especialmente, en la introducción y buena parte de "Superlógico", que puede fácilmente pasar por la cuarta mejor composición del disco. En menor medida aparece bajo algunos arreglos de "El infierno está encantador esta noche" y en las estrofas de "Roto y mal parado", aunque, en este último caso, queda de alguna manera anulado por el estribillo.

jueves, 7 de septiembre de 2017

"Electric ladyland", The Jimi Hendrix Experience, 1968, Track/Reprise

El pasaje a CD hizo, entre otras cosas, que ciertos álbumes dobles dejaran, al menos momentáneamente y para mi generación en adelante, de percibirse como tales. Quizá los mejores ejemplos de esto sean tan canónicos como "Exile on main street", "Blonde on blonde" y "Electric ladyland", pero creo que es especialmente en el caso de este último que el uso distinto de la propuesta (como un disco en lugar de como dos) implica una ligera pérdida.
Es acaso la percepción del disco dos como una unidad aparte lo más relevante acá; con su lado A dominado por la fascinante "1983 (a merman I should turn to be)", que es ya rock progresivo en su mejor expresión y de la que cabría escribir libros completos si se pretendiera hacerle justicia. Todo "Electric ladyland", en última instancia, y estamos hablando de un disco generoso en belleza y en milagros, podría quedar justificado por "1983" si fuera necesario: es el punto más alto de un disco que en sí es un punto alto de una década, de su confluencia de géneros, de lo que vendría más tarde.
Después, el lado 2 retoma la entrada del anterior: "Still raining, still dreaming" continua "Rainy day, dream away" como si "1983..." y su coda "Moon, turn the tides... gently gently away" quedaran entre paréntesis o como si el disco tuviera que volver al comienzo para poder seguir avanzando, deslumbrado por la belleza -Hendrix de alguna manera siendo todavía más que Hendrix- de la pieza anterior. Acaso "House burning down" no esté entre lo mejor del álbum (ni mucho menos del disco 2), pero el remate, con "All along the watchtower" y "Voodo child (slight return)", ese compendio de noise/blues, de posibilidades de la guitarra eléctrica en 1968, es insuperable.
En comparación el disco 1 parece más variado y menos enfocado; incluye una pieza larga, "Voodoo chile", al final del lado uno, pero con todo su esplendor queda, inevitablemente, acotada en un largo jam bluesero: hay un espacio, un ambiente increíble, eso sí, que se resuelve de alguna manera -reverb y eco- en el ocupado por los músicos invitados al jam, entre los que brilla -arde, mejor dicho- Steve Winwood en el órgano. Es cierto, por otro lado, que al final del primer lado del álbum (el A, digamos), termina por generar un gesto especialmente interesante al momento de ser retomado al final del último (el C), con una suerte de circularidad o exploración o excavación implícita en la propuesta.
Pero lo más interesante del lado A, además del pop hendrixiano de "Crosstown traffic", está en la introducción ambient, "And the gods made love", y en su prolongación "Have you ever been (to electric ladyland)".
El lado B es quizá el más débil; hay cierto encanto en "Little miss strange" (una composición de Noel Redding), pero sacando "Burning of the midnight lamp" (que era un single de 1967 importado al album) no hay mucho que encontrar -más allá de las obviedades del estilo de Hendrix- en "Long hot summer night" y "Gypsy eyes", salvo ,quizá, el aspecto rítmico de esta última. Hay también un cover de Earl King, "Come on (part I)", espléndidamente ejecutado, pero más una pieza que brillaría en un concierto que un momento de especial interés en una creación tan notoriamente de estudio como "Electric ladyland".
Sin que se trate de un álbum conceptual o narrativo, la diferencia entre sus dos discos es importante, como si el segundo fuese una suerte de extensión alucinada del primero; sólo el disco 1 sería un lindo disco de Hendrix, que poner más o menos al mismo nivel de "Axis" o "Are you experienced"; con el disco 2, con una propuesta ambiciosa de álbum doble, es mucho más que eso.

miércoles, 6 de septiembre de 2017

"Closer", Joy Division, 1980, Factory


Para el final del lado A del segundo álbum de Joy Division es fácil sentir que hemos sido empujados hacia un entorno siniestro y amenazante. En "A means to an end" la batería parece completamente inmisericorde, y se las arregla para sonar a máquinas e industria sin apelar a una suerte de mimesis sonora, a los gestos del rock industrial, digamos. Es fácil decir que está Manchester ahí colada, por supuesto, pero incluso prescindiendo del facilismo -que no tiene por qué ser falso- el sonido obsesionante del bajo y sus tres notas descendentes a la "I wanna be your dog" parecen una distopía de la música: ¿dónde quedó el sueño de los hippies, del krautrock, del prog? están viéndolo, en ruinas. O quizá, en tanto pospunk, la música de Joy Division sea la segunda ola del rock progresivo: capaz de prescindir de la voluptuosidad musical y del culto al virtuosismo, forzando al máximo sus vínculos con la idea del pop.
Antes había sonado "Isolation", justamente el momento pop -a la manera de Joy Division, por supuesto- del álbum, con su inigualable sonido de bajo y batería (esos golpes de ruido blanco amorfo) y los teclados que parecen una película divertida proyectada en el techo del estacionamiento por el que circulamos en un carrito de supermercado. Claro que la cosa cambia con "Passover", la más enigmática del lado A, y la metalera "Colony", que ya enfila el viaje hacia lo siniestro,  sin concesiones. ¿Pero qué cabía dudar de un disco que comenzaba con el título del mejor y más extraño libro de Ballard, el mejor y más extraño de los libros extraños del siglo XX?
El lado B es algo completamente diferente. El sonido industrial, maligno y siniestro sigue allí, pero a medida que nos acercamos al final se funde con otra cosa, con algo que sólo cabe describir como un ambiente, un espacio, un entorno. Algo reseco, algo retorcido y algo viejo. Muy viejo. Me encantaría asumir una concepción más espiritualista de las cosas y decir que la banda canalizó una cosa maligna anterior al ser humano, pero eso sería no sólo una novela -toda crítica lo es- sino una que no sé si tengo ganas de escribir. Quizá porque lo intenté -y fallé- demasiadas veces. Pero en "Heart and soul" ya asoma el lado terrible de las visiones de Morrison, a quien Ian Curtis no sólo le debe la voz y los hábitos melódicos: acá no hay pintoresquismo, no están los caminos del rey ni la hija del párroco, pero sí están sus sombras, sus contornos, su núcleo. Y poca vida queda al comienzo de "Twenty four hours" (una vez más todo sale del sonido del bajo), y nada importa durante "The eternal": la gran tristeza de los setentas de la que habló Bowie, esa que lo arrincóno en "Low", está ahí, más visible que nunca. Lo mejor sería evitarla, pero ¿quién puede hacerlo cuando suena de una manera tan hermosa?
"Decades" es el epílogo, entonces; el sueño de una sobrevida y, por tanto, la mirada hacia atrás, hacia lo que se quiso ser, hacia la realidad de lo que se podía ser, hacia el hecho de que no se es, de que no hay nada para ser. Ahí empiezan los relatos que, mejor, deberíamos pasar a contarnos. Para seguir adelante, así sea como el personaje de "El innombrable", de Beckett.

"El arte de la fuga", J.S.Bach, 1751, versión de Keller Quartett, 1998, ECM

No se trata de que juzgue la belleza de una versión de "El arte de la fuga" por la manera en que suena el primer break de la quinta fuga, pero si se tratara de juzgar la belleza de una versión de "El arte de la fuga" por la manera en que suena el primer break de la quinta fuga, en el caso de la del Keller QUartet (1:41) estaríamos ante una realización magnífica de uno de los momentos más sublimes en la historia de la música y, por tanto, una de las mejores o más emotivas o más fascinantes versiones de esa música que acaso Bach compuso más  para los ojos que para los oídos. Es casi un lugar común, pero hay que tener en cuenta que el compositor jamás señaló para qué instrumento compuso la serie de contrapuntos que hacen a "El arte de la fuga", y si bien la tendencia principal, por llamarla de alguna manera, es a tocarlos en un instrumento de teclado, nada indica que no podamos emplear los que queramos. En este caso, evidentemente, se trata de un cuarteto de cuerdas, y hay en la ejecución del Keller un aplomo y una gravedad que parecen quedarle maravillosamente bien a estos contrapuntos: un vibrato mínimo, una clarísima -el cuarteto de cuerdas parece ideal para esto- separación entre las voces y, por tanto, dos cosas: una exposición perfecta (y hasta didáctica o usable didácticamente) del contrapunto y una apelación permanente al silencio. En el caso de "El arte de la fuga", como en ciertas obras de M.C.Escher, las figuras o formas (las voces) y el fondo (el silencio) admiten varias maneras de ser resueltas, y por momentos parecería que lo que logró Bach es que el propio silencio se adelante para cantar (una vez más, el primer break del quinto contrapunto). Esto se nota especialmente en la séptima fuga, "a 4 per agumentationem et diminutionem", que nos permite escuchar en el violoncelo la versión aumentada (duplicando la duración de las notas) del motivo principal, rodeado por ese silencio intrincado y bello en sí mismo. En general, los tempos del Keller son rápidos, pero también se permiten juegos de contraste: tocar en un tempo especialmente ágil la segunda fuga, por ejemplo, a continuación de una primera presentada con peso y autoridad.
Una opción que enfrentan usualmente quienes tocan El arte de la fuga es la de aportar una conclusión al contrapunto 14 (fuga a 4 soggetti), que Bach no llegó a terminar; el Keller prefiere interrumpir la ejecución donde el músico dejó de escribir, como si se nos empujara de pronto al vacío. Es, quizá, la manera más emocionante de dar final a la performance.

martes, 5 de septiembre de 2017

"Automatic for the people", R.E.M., 1992, Warner Bros


Si bien fue "Losing my religion" sin duda la que más influyó sobre mi generación, fue con "Monster" (1994) cuando empecé a tomar en serio a R.E.M. Esto equivale a decir que el álbum a veces señalado como la obra maestra de la banda, el octavo de su discografía, no tuvo gran incidencia en mí al momento de su salida y durante el año siguiente; recién más cerca del fin de la década, en 1997, fue que lo escuché con atención. Había por supuesto escuchado hasta el cansancio "Everybody hurts", pero si bien era fácil apreciar la belleza de la composición también tenía claro que si quería una suerte de desolación edulcorada me resultaba preferible elegir entre las tantas variantes de ese mood que habían ofrecido y seguían ofreciendo los Smashing Pumpkins, y si bien en realidad esa idea no cambió gran cosa en 1997, pese a que aprecié de manera más entusiasta el impresionante puente de la canción ("don't throw your hand..."), el resto del álbum ganó una estatura importante. No sé si mayor a la de "Monster" pero sí capaz de hacerme ver algo especial, una suerte de marca de agua; quizá el de 1994 me gustaba más, concluí, quizá hablaba más de cerca a mi sensibilidad, pero había que reconocerle la flecha justo en el blanco a "Automatic for the people".
Ahora diría que hay una cuestión de sonido, una serie de ambientes especialmente bien calibrados; por ejemplo, la ligerísima distorsión en la voz de Stipe -resonancia de la batería y la cuidada distorsión de la guitarra- en "Ignoreland", el hermoso ambiente acústico de "Monty got a raw deal", con esa voz tan inmediata pero a la vez tan inalcanzable y la maravilla sonora de las estrofas con la batería. Y si seguimos buscándole la atmósfera y el ambient, ahí suena "Star me kitten", justo antes de esa canción que la fabulosa película homónima con Jim Carrey me hizo amar más allá de su lugar en el álbum de R.E.M.
En la primera mitad del álbum todo parece un poco más similar, más homogéneo; el universo del álbum sin duda se expande dolorosamente en "Nightswimming" (más desolación edulcorada, pero todavía hoy prefiero esta a la de la cuarta pieza del disco, salvo por el puente, oh, el puente), pero entre la tensión apenas oscura de "Drive" y "Sweetness follows", más la belleza emotiva de "Try not to breath", la sensación es la de piezas que encajan justo donde se espera que encajen: la de la factura impecable de un álbum. Eso, por cierto, hace más asombrosa la segunda mitad, a partir de "Monty got a raw deal". Y, curiosamente, el momento rockerito de "The sidewinder sleeps tonite" se las arregla para sugerir secretos y facetas ocultas.
El final, entonces, es simplemente asombroso y, posiblemente, mi momento favorito del álbum. "Nightswimming" se lleva el disco lejos de nosotros, o nos lleva lejos del disco, pero de pronto suena "Find the river" y todo parece precipitarse hacia un ricorso viconiano, pero con la carga de toda la sabiduría adquirida.  Hay algo maravilloso, es decir, en entonar "Leave the road and memorize / this life that pass before my eyes / nothing is going my way" y que suene después ese arreglo mínimo y delicioso, que podría seguir y seguir, para siempre.

lunes, 4 de septiembre de 2017

"The Beatles", The Beatles, 1968, Apple


Dos discos de 1967, dos portadas, una historia contada muchas veces: por un lado "Sgt. Pepper's lonely hearts club band", featuring Aleister Crowley, los fab four, la banda del sargento del título, Oscar Wilde, Aldous Huxley y un buen reparto, entre los que aparecía también el autor del segundo disco en cuestión, "John Wesley Harding", una tapa sepia, casi monocromática, poblada por lo que parecen patanes sin remedio. La primera trepó hasta el pináculo de su era; la segunda le dio la espalda y miró hacia otro lado. El mismo que mirarían los Stones y los Beatles al año siguiente, y entonces si la del disco de Dylan, con su austeridad y su carencia total de cualquier rastro de coolness, señalaba cómo apartarse de la parafernalia multicolor de la psicodelia, fueron los Beatles quienes llegaron al máximo inevitable de ese camino (salvo, claro, omitir la portada, cosa sin duda demasiado radical para su época y por tanto acaso invisible en tanto opción): el espacio en blanco de todas las posibilidades, la espuma mallarmeana, la nada, la potencialidad infinita.
Pero hay más: el "Blanco" (o sea "The Beatles") suena feo, suena mal. Al menos en comparación a su predecesor inmediato (no cuento "Magical mistery tour" porque técnicamente no es un álbum sino un EP soble, extendido con singles, pero incluso si lo hiciera, está claro que suena mejor que su sucesor) o, incluso, en comparación a "Revolver" y "Rubber soul", aunque hay algo en el sonido saturado de "And your bird can sing" que podría pensarse como profético, junto al collage de loops de "Tomorrow never knows", que sería después "The carnival of lights" (el santo grial de los inéditos Beatle) y, finalmente, "Revolution 9", el monstruo en la discografía, el agujero negro hipermasivo que, como si lograra valer también como energía oscura, tanto atrae como repele y, por cierto, acelera la expansión del universo del pop). El Blanco, es decir, suena feo, suena tenue, ensordinado, pálido, como si las cintas en las que consiste en última instancia llevaran años y años sosteniendo regrabaciones: una química gastada, una reacción al borde de agotarse. O, quizá, un sonido que es signo del borrado y del regrabado, de la corrección, la poda y el tachado, que finalmente saturan el medio aunque el resultado final se mantiene austero, más minimalista que lo que señalaba la exhuberancia de "Sgt. Peppers". Quienes siguieron a este último, por otro lado, desembocaron en el prog y en portadas tan coloridas como las de "In the court of the Crimson King" o "Tales from topographic oceans". ¿En qué desembocó el Blanco, entonces? Venía también de Dylan, de su rechazo a la psicodelia y su vuelta a lo básico junto a The Band, pero el Blanco es mucho más que eso: es, trivialmente, una enciclopedia de posibilidades, es todo a la vez y nada en sí mismo. Quizá ni si quiera es un álbum: todo lo tolera, nada lo excluye; su límite, más que el de un concepto narrativo, estético o musical, es el del tiempo que puede cargar un LP: dos, de hecho, como si pudiera todavía expandirse: the white album, the whiter album, the even whiter album.
O, quizá, hay algo así como una lógica, que arranca con el rock'n'roll básico de Chuck Berry ("Back in the USSR") y, después del palimpsesto sonoro/música concreta/collage dadaísta de "Revolution 9", la energía parece caer en una canción de cuna cantada por Ringo, cuya voz -dicen que Lennon la cantaba hermosamente- se vuelve ideal para fundirse en esa cosa pálida, percudida del sonido del álbum.
Entre ambos extremos, se ha dicho muchas veces, está la historia del pop/rock, como una enciclopedia, como una serie más o menos imantada (hacia el norte magnético del pop, sea cual sea, y no sé si estaba en el futuro) de limaduras. No sé, por otro lado, qué tanto puede significar decir que "Helter skelter" es metal o protometal (es ante todo exceso, no performance virtuosa, no signo de un saber tocar sino más bien un desborde buscado de lo que se hace, y de ahí que el baterista pueda gritar después de tantas tomas, una de ellas legendariamente de 28 minutos, que tiene ampollas en los dedos): más interesante es pensar que el Blanco es la enciclopedia de Tlön, y que la historia de la música pop/rock que se desprende de ella puede estar invadiendo nuestro mundo pero no es exactamente la de nuestro mundo, y eso porque las relaciones entre las canciones que producen significados parecen lograr que estos sean independientes de los posibles correlatos reales, o que se valgan por sí mismos, por decirlo más fácil. El break de guitarra de "Everybody's got something to hide except me and my monkey" puede decir el punk, en retrospectiva, pero en el contexto del álbum es otra cosa lo que dice y esa cosa se basta en sí misma: y parte de lo que dice es lo que dice todo el álbum, que todo ha de entrar, que nada quedará por fuera, ni siquiera "Wild honey pie".
Hay momentos sublimes, por supuesto, que logran hacer visible esa cualidad por fuera del contexto: "Julia", momentos de "While my guitar gently weeps" (no la letra, que es de lo más estúpido del disco), "Blackbird", "Happiness is a warm gun", "Long long long" (en particular en contraste con "Helter skelter", así como también momentos de una belleza más extraña (una vez más, "Happiness is a warm gun", pero también "Dear prudence", "Cry baby cry", el sonido del final de "Mother nature son", de buena parte de "I will" y toda "I'm so tired"); hay también rock o canciones que necesitan más de la idea del rock, de connotaciones de la idea del rock (están por ahí "Birthday", "Yer blues" y "Revolution 1"), o también piezas que significan gracias a su guiño o apropiación de estilos ajenos al rock ("The continuing story of Bungalow Bill", "Martha my dear", "Honey pie", "Good night" y también "Ob-La-Di, Ob-La-Da", cerca del ska y de la canción para niños al mejor estilo "Yellow submarine" o "All together now", con la excelente torsión en la letra), algo que sin duda es central a cierta manera de leer el álbum. Pero también está "Don't pass me by", más disfrutable que tantas -y mejor estimadas- composiciones de Harrison, y canciones en principio menos interesantes que, sin embargo, adquieren un significado, un lugar especial dada la propuesta heterogénea y deforme del álbum: algunos dirían "Ob-La-Di Ob-La-Da", pero también "Rocky Raccoon", "Why don't we do it in the road", "Piggies" y "Savoy truffle". El Blanco, entonces, logra convertirse en el álbum anticanónico, el que no sólo es un álbum y no es un álbum sino que, además, instala esa paradoja desde el lugar del álbum doble; "Electric ladyland" y "Blonde on blonde", incluso "Exile on main street" parecen obras maestras de coherencia al lado del Blanco, pero de alguna manera también dependen del arquetipo, al menos cuando los entendemos en oposición a otros trabajos más cerrados en sí mismos de los mismos músicos: "Axis bold as love", "Highway 61 revisited" y "Sticky fingers". Si The Beatles son la banda canónica del pop/rock, el centro del canon, a la izquierda de ese corazón está también el yang de ese yin, el anticanon de ese canon.

"Beggars banquet", The Rolling Stones, 1968, Decca/London


Si para 1968 empieza el declive de The Beatles -al menos en tanto banda: el disco de ese año es acaso el mejor que lanzaron, pero es inevitable notar la fragmentación del grupo- del mismo modo comienza el ascenso de los Stones. No porque lo anterior fuera deleznable, por supuesto, sino porque después del grado máximo de su posición minoritaria o de minion con respecto a The Beatles, o sea "Their satanic majesties request", que sin duda interesa como caso brillante de ansiedad creativa a partir de la llamada angustia de las influencias (en este caso agravado por el hecho de que se trataba de la influencia de los contemporáneos) pero parece dificil colocarlo al nivel de discos más logrados ("Between the buttons" y "Aftermath"), "Beggars banquet" parece la promesa de una suerte de madurez creativa.
Ha sido señalado el influjo del retorno a lo básico que ensayaba Dylan en su sótano, después documentado por una colección de aquellas cintas (y, décadas más tarde, por la inagotable edición completa de esas sesiones) que, para 1967 y 1968 habían circulado como acetatos que sonaban en todos los rincones under de Londres, y es llamativo el sonido mayoritariamente acústico del álbum, que se nota especialmente en blues como "Parachute woman" y, un poco menos -pero está allí: la distorsión es producto de la grabación saturada- en "Street fighting man", donde despunta eso que a lo largo de los discos son Mick Taylor sería en definitivo sonido Stone. Pero también están "Prodigal son", quizá la más subvalorada del disco, y la bellísima "Factory girl", con su percusión (Charlie Watts en tabla y Rocky Dijon en congas) y algo que parece una mandolina, además del buenísimo violín country que asegura buena parte de la personalidad de la canción (eso y la borrosa y maravillosa voz de Jagger).
Están también las tres obras maestras del álbum: "Sympathy for the devil", inclasificable (por más que por ahí se diga que es "samba rock": en rigor suena como casi nada que anduviera por ahí en 1968) y sin duda una de las mejores letras de la banda, la oscura y electrificada "Stray cat blues" (sin duda el momento más eléctrico de un álbum ante todo acústico), con su loop obsesionante en los acordes de los versos y la evidente malignidad en la voz de Jagger (y por cierto "apuesto a que tu mamá no sabe que gritás así" es una de las mejores líneas de la banda); y, por supuesto, suena al final "Salt of the Earth", que ahonda en la cosa bajada a tierra del álbum, en su materialidad sonora, digamos, que estalla en el retorno glorioso de las estrofas cantadas por Jagger y Richards. Es curioso que la canción dure apenas 4:48 ("Sympathy for the devil" y "Jigsaw puzzle" son más largas, y "Stray cat blues" es apenas 10 segundos más breve), porque logra resonar épica e inmensa. Después vendrían "You can't always get what you want" y "Gimme shelter", que van aún más allá en esa forma de maravilla, pero en cuanto a su cierre, "Beggars banquet" parece insuperable (el fraseo reiterado de piano hacia 3:30, con los coros, parece ahondar el sonido y alejarse por encima del océano, quién sabe hacia dónde).

viernes, 1 de septiembre de 2017

"Selling England by the pound", Genesis, 1973, Charisma/Atlantic



Si aceptamos al quinto álbum de estudio de Genesis como una de las cuatro o cinco obras maestras del prog, parece interesante pensar que una de sus principales virtudes sea, precisamente, su lado menos progresivo y más pop, la cosa beatlesca de dos de sus mejores momentos, "I know what I like (in your wardrobe)" y buena parte de "The battle of Epping forest". Más allá de esto, tanto la cualidad de acopio de cuentos de hadas o de historias fantásticas como su evidente musicalidad hacen que "Selling England by the pound" merezca cómodamente ese lugar que le propuse más arriba: un prog  británico, que juega a la excentricidad, a los cambios repentinos y sorpresivos, en lugar de explorar más la dimensión hardrockera latente en el género (cosa que, de hecho, Genesis había hecho en su trabajo anterior). Es dificil, entonces, eludir esa suerte de construcción de una excentricidad o locura inglesa, carrolliana, pero esta también sirve para "justificar" -perdóneseme el término burdo- los cambios de tempo y compás, que en muchos casos parecen una de los costados débiles del prog en tanto nada parece volverlos necesarios y quedan, en última instancia, relegados a una mera exhibición de virtuosismo: "cambio de 13/6 a 7/8 porque puedo".
Dicho esto, queda claro que "Firth of fifth" es no sólo lo más fascinante del álbum sino otra de esas piezas fundamentales para el prog completo: todo lo que el álbum explora está llevado al máximo de expresividad en esta canción, desde la voluptuosa introducción en el piano hasta los solos que van intercalándose fluidamente diseñando atmóferas variadas con una lógica narrativa y de magnífica atención a las dinámicas (el pasaje del solo de flauta al que sigue de piano, y después al de sinte ARP Pro Soloist y después a una guitarra asombrosa, es estremecedor, por ejemplo). Pero, dicho esto, no menos claro me parece que el álbum en su conjunto funciona especialmente bien porque intercala estos momentos de musicalidad tremenda con ganchos poperos y melodías fácilmente cantables, que parecen ofrecer el lado familiar y cálido de esa excentricidad británica. El disco, en ese sentido, ni pierde el humor ni las ocasiones de emocionar del modo más básico que sus integrantes pudieron permitirse. Eso, de alguna manera, lo destaca en el contexto del prog y lo vuelve más accesible e interesante que, pongamos, una obra maestra más monolítica y ardua al estilo de "Tales from topographic oceans".

"Help!", The Beatles, 1965, Parlophone


Uno de los fetiches a la hora de narrar el proceso de The Beatles es sugerir cuál fue o pudo ser el momento en que todo empezó a cambiar; esto parece relegar a un lugar de menor interés una primera etapa más marcada por un pop inmediato o por las pocas pretensiones a la hora de grabar y construir canciones, y es cierto que al menos los primeros dos discos de la banda indudablemente ofrecen un remedo de la actuación en vivo y no un sonido creado específicamente en el estudio y que sólo puede vivir en él; la cosa se complica notoriamente con "Beatles for sale", pero en general se propone a "Help!" como el punto de inflexión. En cierto modo la cosa parece natural: ya para 1965 sonaban los Kinks y los Animals y, por tanto, la que todavía era en gran medida la banda de Lennon -que además venía del éxito impresionante en Estados Unidos y de una película sorprendente- tenía que proponer algo nuevo. Y vaya si lo hicieron: el sonido que empezaba a aparecer en el reverb de los timbales de "Every little thing" encuentra en "Help!" el lugar para extenderse y desarrollarse, y se lo escucha en todas partes (por ejemplo en la atmósfera de "You like me too much"), ya definido de una vez y para siempre como el sonido Beatle. Además está la influencia de Dylan y, por supuesto, el impulso de empezar a crear en el estudio; a partir de esto último cabe pensar que todo el disco se resume y se justifica (y brilla) con "Ticket to ride", su primer single y también la pieza que cierra el lado A. La canción, por supuesto, es asombrosa toda ella, pero cabe pensar en dos elementos que la vuelven singular: la tremenda batería de Ringo y el acorde de La que se mantiene incambiado en la mayor parte de los versos, que casi suena a un drone de la música india o del minimalismo. Lennon diría después que es la primera composición heavy metal de la historia, pero eso parece, al menos ahora, un poco excesivo; e innecesario: su brillo se basta a sí mismo como una de las obras maestras del pop.
El lado B incluye dos covers ("Act naturally" y "Dizzy Miss Lizzy") que, por una vez, y en particular el último, sí parecen ofrecer cierta inercia, cierta resistencia al cambio. No se trata de que sean interpretaciones deslucidas (una vez más, en particular el último), pero a todos los efectos prácticos el álbum -en tanto álbum, no en tanto grupo de canciones- termina con "Yesterday", en la que es fácil ver una de las mejores creaciones de McCartney y de la banda completa: olvidando lo musical y la letra, hay una inmediatez tensa y emocionante en el sonido de la guitarra ligeramente ensordinada por las yemas de los dedos de Paul, grabada como para connotar fragilidad. Y las cuerdas parecen temblar sobre la superficie de las aguas, a la izquierda en la versión stereo de 1965, casi como si fueran dos canciones que se suman en un centro asombroso.
No soy especialmente fan del title track, pero sí diré que me gusta más -y es casi una excepción- en la versión stereo de 1965, más grave y oscura que  la del remix stereo para el CD de 1986 (sobre este punto: el remix de George Martin en ese año añade una cantidad importante de eco a "Dizzy Miss Lizzy", un cambio para nada deleznable). La que le sigue es acaso la mejor expresión del lado más poprockero del disco, con otro maravilloso ejemplo de atmósfera, en particular en la voz principal a cargo de Paul, y ese sonido inconfundiblemente Beatle en la guitarra rítmica. Acá es dificil decidir entre la mezcla mono y la estereo: esta última separa claramente (a la derecha) la rítmica, y eso sin duda la hace brillar más, pero hay una sutileza en la irrupción de las voces (con discretísimos pero audibles fade-in) que hace al sonido de la mezcla mono especialmente interesante, pese a la cosa un poco más de sopa sonora y de confusión de frecuencias que tiene en comparación a las mezclas stereo.
En esta línea, la mezcla mono de "You've got to hide your love away" es en mi opinión la mejor (en la stereo 1965 la voz de Lennon parece aún más fragil, pero cierta seguridad que connota la mezcla de 1986 y la mono quizá conviene más a la canción) y esta pieza, qué duda cabe, otro de los grandes momentos del disco, sea cual sea la naturaleza de ese amor que el hablante prefiere ocultar (y parece dificil rechazar del todo la hipótesis gay).
"I need you" y "Another girl" aportan al cuerpo básico del álbum: sin ser lo mejor que ofrece tampoco llegan a pasar inadvertidas, en particular la segunda. Pero mejora mucho la cosa "You're going to lose that girl", en parte gracias a su buenísima percusión -Ringo en bongós- y a la cosa cavernosa de la mezcla mono, que potencia especialmente al piano de McCartney.
"Help!", en cierto sentido, es el disco que mejor ofrece la guitarra rítmica de Lennon (un guitarrista rítmico brillante, mucho mejor en su campo que lo que Harrison llegaba a parecer en el suyo, al menos durante los años de la banda y hasta que se puso a aprender slide); ese trabajo se nota también en la bellísima acústica de "It's only love", otro de los momentos más disfrutables del álbum. No sucede lo mismo con "You like too much", que está entre lo más flojo de lo ofrecido y que de interés ofrece apenas la buenísima sección instrumental.
"Tell me what you see" siempre me pareció deliciosa, y no ha cambiado esa apreciación con el tiempo. La atmósfera creada por la percusión y el break instrumental con el pianet Hohner son especialmente interesantes, del mismo modo que la apropiación del country en "I've just seen a face", el otro gran número acústico (y sin bajo) del disco, un trabajo vocal impresionante de McCartney, con él mismo cantando la armonía en el estribillo.

jueves, 31 de agosto de 2017

"Incesticide", Nirvana, 1992, DGC



Lo primero que llamó mi atención desde "Incesticide" y se las arregló para convertirse en el núcleo de mi imagen mental del álbum fue su arte de tapa (del que ahora, lo confieso de rodillas y con las muñecas atadas, tengo una espantosa versión verdosa y argentina). Se dice que Cobain aceptó lanzar un compilado de lados B, rarezas y transmisiones radiales porque se le permitió encargarse él mismo del arte, y de alguna manera le funcionó: para mí, por mucho tiempo, Nirvana no fue el pop punk perfecto de "Nevermind" sino, más bien, la pareja de homúnculos (y la amapola) de la tapa de "Incesticide": algo ominoso (familiar e inquietante), algo mínimo, algo ligeramente grotesco y a la vez increíblemente expresivo, como un cuadro de El Bosco hecho por y para niños malignos y mutantes. Quizá por ahí, pensaba, había que entender la música.
También es cierto -como dije en una reseña hace unos días- que por cierto tiempo usé "Incesticide" como si fuera un álbum; pero eso también me servía para rastrear a Nirvana -una banda cuya identidad me figuraba desde la consabida imagen del iceber- desde aquellos sonido y visiones, y en ese sentido el panorama de "Incesticide" era más que elocuente.
En cuanto a las canciones, algunas de las mejores eran inéditas (incluso porque las versiones sí publicadas eran muy diferentes); ahí está sin duda "Aneurysm", oscura, siniestra, psicótica, como un destilado de "Bleach"; y después "Been a son", que podría sumarse a una creciente búsqueda del sonido que desembocaría en "Nevermind". Quizá haya algo así como una grieta entre todo este Nirvana y lo de su segundo álbum, en última instancia, pero el salto dado pasó tanto por el sonido en sí como por lo musical: la producción de "Nevermind", el double tracking, las distorsiones compactas, todo eso que no estaba en "Bleach" y empieza a asomar, quizá timidamente, en este "Been a son".
Después están "Dive" y "Sliver", que merecen un lugar entre lo mejor de la banda y habían sido publicadas anteriormente como un single (junto a dos versiones en vivo, una de "About a girl" y otra de "Spank thru"). Hay además tres covers, uno de Devo ("Turnaround", muy logrado), más la punkylla ramonera "Molly's lips" y -acaso la mejor de las dos- "Son of a gun", ambas de The Vaselines.
"New wave Polly" dificilmente sea preferible a la versión de "Nevermind", y cabe pensar que "Beeswax" es también un destilado de "Bleach", pero de lo menos interesante de ese álbum; un poco más sugerente es "Downer" (que, de hecho, a partir de 1992 fue integrada a las subsiguientes ediciones de "Bleach"), y vale la pena prestarle más atención a "Mexican seafood", que sigue notoriamente en esa línea grunge de "Bleach", en oposición a la de las canciones que parecen mirar hacia "Nevermind".
La línea de bajo obsesionante de "Hairspray queen" también dice "Bleach" (hay algo ahí de "Love buzz", el cover de Shocking Blue incluido en "Bleach" también a partir de 1992). "Aero zeppelin" apunta a un clima más logrado, con sus texturas de distorsión, y "Big long now" sigue un poco en esa línea. 
Entonces suena "Aneurysm", al final del disco, y parece que llegamos a una de las 3 o 4 mejores canciones de Nirvana (especialmente hacia 3:34). Y ella (o, mejor, Nirvana) lo mantiene latiendo en mi corazón.

miércoles, 30 de agosto de 2017

"Remain in light", Talking Heads, 1980, Sire


Supongo que si alguien me pidiera una razón para pensar al cuarto álbum de estudio de Talking Heads como la obra maestra de esa banda podría contestar que, a pesar de mi amor por "Fear of music", se me ocurren tres: "Once in a lifetime", "Listening wind" y "The overload"; o, mejor, bastaría con decir que tiene el mejor conjunto de canciones basadas en un único acorde en que pueda pensar, y que además tiene "The overload", donde si algo no importa es qué acordes están siendo tocados. Y, además, que todo el álbum es una extensión y exploración de "I zimbra", la maravillosa apertura de "Fear of music".
Curiosamente, la canción quizá más deliciosa del disco, "Once in a lifetime", además del ambiente fantasmagórico de sus estrofas y de todo eso que es esencial al álbum completo -la complicada trabazón de ritmos, la naturaleza estrictamente creada en el estudio con máquinas y procesos de la música que suena-, incluye esa melodia hermosa en sus estribillos; del mismo modo, "The overload" parece tensar el sonido general del disco y ofrecer algo que puede pasar por lo más cerca que estuvo Talking Heads de Joy Division: un ambiente tenso, oscuro y opresivo, en el que los instrumentos -todos tratados, todos casi irreconocibles- se mueven como mastodontes en la niebla.
Más inquietante aunque no necesariamente ominoso es el comienzo de "Listening wind", y no menos asombrosas y sugerentes son las melodías que pasaremos a escuchar sobre los bajos líquidos y la guitarra de Adrian Belew, todo atravesado por la percusión intrincada y extraterrestre.
Buena parte del álbum -"Crosseyed and painless", "Seen and not seen", "Houses in motion"- suenan como una versión menos radical de "My life in the bush of ghots" o, acaso, una versión pop del álbum de Eno y Byrne, que había sido grabado antes pero fue publicado después. Acaso haya que escucharlo como el disco dos de este "Remain in light": un paso más en el camino hacia el corazón de su paisaje ciberpunk o, mejor, de la extraña simulación analógica de un paisaje ciberpunk.

lunes, 28 de agosto de 2017

"Heathen", David Bowie, 2002, ISO/Columbia



Los casi tres años entre "Hours..." y el vigésimo segundo álbum de David Bowie parecieron una eternidad. "Heathen" en su momento sonó a un retorno, no sólo al buen hacer musical de su creador sino, efectivamente, a un retorno literal, como si los años que mediaron entre él y su predecesor hubiesen roto un ritmo o parecido demasiado; además, para reforzar la idea de un pasaje a una nueva etapa, Bowie lanzó "Reality" en 2003 y ser embarcó en una de las mejores giras de su carrera. Claro que pasado 2004 habría que esperar un tiempo considerablemente mayor -e inédito en la carrera de Bowie- hasta el verdadero retorno (y de paso a su álbum final, uno de los cinco mejores de su discografía), y no menos claro parece ahora que "Reality", con su sonido inmediato, de banda hecha a tocar en vivo, proyectó a Bowie hacia una zona que no parecía presente del todo en "Heathen" y que acaso era en verdad más interesante: en la gira de "Reality", es decir, Bowie pareció convertirse en un performer excelente, en el mejor intérprete de sus propias canciones, en un cantante equipado con todos los trucos del artesanado. Y eso parecía apuntar a una obra cerrada, a un pasado clausurado en un repertorio, por más que esas canciones sonasen en cierto modo como nunca. Pero insisto: "Heathen", en 2002, sonaba a otra cosa, a una dirección no tomada. Después "The next day" abarcaría esa dirección y otras tantas, pero en su momento "Heathen" decía que Bowie podía volver a sonar oscuro, que Bowie había vuelto a fijar su atención en las texturas y los paisajes sonoros, que Bowie todavía podía componer canciones a la altura (o casi) de "Ashes to ashes" o "Heroes". No que el disco efectivamente las tuviera, pero parecía sugerir mucho más que cualquiera de sus -por otro lado fascinantes- proyectos de los 90s que el talento de su creador todavía estaba allí y por tanto cabía esperar un futuro mejor. A la larga ese futuro llegó, claro, pero hubo que esperar no los 3 años entre "Hours" y "Heathen" sino los 10 entre "Reality" y "The next day".
Entre esas grandes canciones estaban sin duda "Slow burn" -superior a lo mejor de los 90s sin duda (en términos de canciones individuales, no de conceptos o narrativa), pero habría pasado por un momento menor de cualquier álbum entre "Station to station" y "Scary monsters"- y especialmente "Slip away", junto a "5:15 The angels have gone". Eran canciones en cierto modo grandilocuentes y graves, pero en ellas brillaba la chispa del mejor Bowie pop. En un nivel más interesante, extraño y oscuro sonaban "Sunday" y especialmente "Heathen (the rays)", que inauguraban y terminaban un álbum que, en virtud de los paisajes sonoros propuestos por esas dos composiciones, parecían referirse a un tiempo de agotamiento, a una suerte de decadencia sutil, algo que quedaba también sugerido en el librillo del CD y su violencia sobre el arte occidental (y su resumen de la alta modernidad en tres libros: "La gaya ciencia", "La interpretación de los sueños" y una "Teoría de la relatividad"), además, por supuesto, de en letras como "cuando el sol se esconde y los rayos suben puedo sentirlo, puedo sentir cómo se muere", que en su momento me hizo concluir -y anunciar a mis entonces compañeros de banda con el mayor sense of doom que pude reunir- que a Bowie le quedaba como mucho un par de años de vida (serían catorce, en rigor). Pero en ese momento -el punto más alto de mi infame etapa esotérica- también me gustaba interpretar a los ojos de ciego del Bowie de la portada como aquellos de alguien que ha visto lo que no debía y el resplandor lo cegó.
El resto del álbum incluía momentos simpáticos con algún toque de ironía más o menos pesado ("Everyone says hi", "A better future"), dos covers magníficos ("Cactus"  y "I took a trip on a gemini spaceship"), uno interesante pero no deslumbrante ("I've been waiting for you") y algunas canciones menores que en el contexto del álbum sonaban bien ("Afraid", "I would be your slave"). Pero quizá la distancia entre lo mejor del álbum (las canciones de atmósfera más oscura y tratamientos más ambient) y lo peor (el cover de Neil Young y la canción que lo sigue, ambas en el centro exacto del disco) termina por desdibujar un poco la imagen del álbum. En cualquier caso, todo suena magníficamente bien, con una deslumbrante producción de Tony Visconti -una colaboración que en su momento también parecía un retorno a la forma y de paso signo de un futuro mejor-, que no sería retomada (a Bowie no le gustaba repetirse) en "Reality" en favor de un sonido más evocador de una actuación en vivo.

domingo, 27 de agosto de 2017

"Pisces iscariot", The Smashing Pumpkins, 1994, Virgin


Nirvana tuvo en 1992 su momento de compilar rarezas con "Incesticide", un disco que en su momento muchos escuchamos como si fuera un álbum, no un compilado, y en cierto modo, en retrospectiva y sumando "Pisces Iscariot" al panorama podría pensarse que hay un sentido en que funcionan ambos como álbumes, y es que en esos recortes, descartes, exploraciones, bosquejos, canciones tentativas y alguna que otra obra maestra (en el caso de Nirvana sin duda "Aneurysm") se las arreglan para dibujar mejor una imagen de la banda que álbumes completos; en cierto modo, entonces, hay más de Nirvana en "Incesticide" que en "Nevermind", salvo, pero no sólo del modo trivial en que un compilado funciona en esa línea, ya que el concepto de "lo mejor de" suele ser el imperante -al menos cuando no hay otro declarado- y por lo tanto se dice otra cosa cuando se compilan lados B o rarezas, sino que es justamente en ese lado débil, en ese costado de laboratorio, en esa exposición de las fallas y de los objetivos no cumplidos que el impulso básico de una banda -o, especialmente, de los Pumpkins- queda a la vista.
En un sentido estrictamente musical, por decirlo de alguna manera, no cabe duda que "Soothe" es una de las grandes canciones de la banda, originalmente relegada al lado B de "Disarm" -que es, en cualquier caso, superior: a casi todo lo que sonó en su tiempo-, del mismo modo que "Plume" probablemente queda entre lo más flojo del disco y de la banda; y en el medio parecería poderse ubicar cada una de las otras canciones, cada una de ellas en su lugar, con sus virtudes y sus defectos. Está por ejemplo el cover de "Landslide", de Fleetwood Mac, que deja en evidencia tanto los defectos de Corgan en tanto vocalista (como guitarrista ya entonces era impecable, y su trabajo con la acústica en esta pieza lo pone en evidencia) como sus virtudes en tanto vocalista (su expresividad, su emotividad, su dinámica, el contraste entre fragilidad y el timbre áspero y estridente de su voz) y, en ese sentido, parece cifrar buena parte de lo que hace la banda o, al menos, la relación inmediata con el sonido de la banda que aparece en tantos escuchas que la rechazan (o la aman) ante todo por el sonido de la voz de Corgan.
"Pisces iscariot" parece prestarse más que cualquier otro disco de los Pumpkins para el juego de las favoritas personales; es decir: en "Siamese dream" los puntos más altos parecen indudables, por más que después, en la periferia inmediata, cada uno sabe qué elegirá. Pero en un contexto de temas fallidos o razonablemente descartados la elección es cifra de lo personal quizás más efectivamente que en otras partes, y así no puedo evitar declarar mi amor por "Spaced", por "La Dolly Vita", por el cover de los Animals ("Girl named Sandoz") y por "Obscured". Allí, quizá por eso de las fallas o defectos, están expuestos los Pumpkins en su bella fragilidad, casi al desnudo. Y cuando pensamos que la misma banda que grabó "Whir" lanzó después el mejor disco de su década (o uno de los candidatos más firmes al mejor disco de los 90s), el asombro parece inevitable.
En cualquier caso, algo a cuestionar a "Pisces iscariot" es que, lamentablemente, no es exhaustivo: faltan canciones como "Gylnis" o "Drown", que aparecieron en su momento en compilados o soundtracks y que sin duda parecen más interesantes que lo más flojo de esta compilación.

"In a silent way", Miles Davis, 1969, Columbia



Cinco años más tarde Brian Eno llevaría el procedimiento a su siguiente nivel, y tres o cuatro años antes The Beatles habían establecido y consagrado el procedimiento, pero basta con escuchar "The complete in a silent way sessions" para entender la cualidad única y deslumbrante de lo que hizo Teo Macero con las grabaciones que terminaron cortadas, pegadas y loopeadas para formar "In a silent way". Si Miles había sugerido las posibilidades ambient del jazz en "Relaxin'" (1958) y llevado esa linea el año siguiente a un estado de genio deslumbrante en "Kind of blue", fue necesario que empezase a arremolinarse su ímpetu para el jazz fusion -a través, entre otras cosas, de su interés por Jimi Hendrix, que lo llevó a reclutar al técnicamente superior John McLaughlin- para que ese proto-ambient y los procedimientos de estudio se encontraran en una obra singular.
Así como el momento más bello del ambient generativo de Eno -"Music for airports"- tiene su origen en algo que parece provenir del otro extremo del espectro conceptual de la música, es decir la maravillosa expresividad y emotividad del piano que tocó Robert Wyatt para "1/1", en "In a silent way" ese papel sin duda lo cumple la habilidad interpretativa y compositiva de Joe Zawinul, que tocó el órgano junto a Herbie Hancock y Chick Corea en el piano eléctrico. Ese órgano que inaugura la atmósfera del lado A -"Shhh/Peaceful"- y atraviesa la pieza completa, desde la que emergen los solos lánguidos de McLaughlin y Miles cuidadosamente editados por Macero, equivale al drone de un disco ambient, y funciona más como textura que como "música"; ese desempeño queda revertido en el lado B, donde Zawinul sobresale como compositor de "In a silent way", pieza que enmarca "In a silent way/it's about that time". Es, en cualquier caso, ese lado B el más cercano a una sensibilidad cuidadísima en cuanto a ambient: si bien ambos lados buscan trabajar el concepto del silencio subyacente a la música o el silencio sugerido por la música, es "In a silent way/It's about that time" donde esa atención al silencio parece abrirse o desenvolverse más tremendamente en la creación de un espacio o incluso un mundo. Hay, digamos, algo de "space rock" en el lado B de "In a silent way", mientras que el lado A, con su sucesión de solos editados, parece retener algo más asimilable al jazz. Pasado y futuro, quizá, al menos para el lugar en que hacia equilibrio Miles Davis a fines de la década de 1960.