jueves, 16 de noviembre de 2017

"The broadsword and the beast", Jethro Tull, 1982, Chrysalis



Se cuenta por ahí que Ian Anderson había previsto que el que sería el álbum de 1980 de Jethro Tull apareciera en realidad como su primero solista; quizá por eso acusa ciertas diferencias importantes con el sonido más inmediatamente asociado a la banda, en particular en cuanto al uso de secuencias y sintetizadores. Es decir: Anderson sabía que "eso" sonaba no tanto a Jethro Tull como a un posible proyecto personal, independiente de la identidad estético-musical de su banda. Pero las cosas no fueron tan simples y "A" entró en la discografía de Jethro Tull. ¿Cuál pudo ser el paso siguiente? Incorporar todo lo que había experimentado ese álbum al sonido más "estándar" de la banda, y el resultado es el último clásico indudable de Jethro Tull. No quiero decir que no sigan buenos discos ("Crest of a Knave", "Roots to branches") sino porque pasado el declive de "Under wraps" la banda emergió cambiada y algo pareció perderse, quizá esa "esencia" que su lider identificó con Jethro Tull a la hora de, originalmente, estimar que "A" fuera un disco solista y no uno de banda. Pero quién sabe. En cualquier caso, "The broadsword and the beast" es un álbum delicioso y, sin duda, el cierre definitivo de la etapa más brillante de la banda. Después de "Heavy horses" y del excelente pero más irregular "Stormwatch", después del interesante pero no tan convincente "A", el de 1982 ofrece todo lo que hace o hacía a Jethro Tull (casi al nivel de caricatura a veces, pero con eso se juega en la bella portada) presentado con un sonido hermoso en sí mismo, quizá el más delicado de toda la discografía.
En cuanto a las canciones, está claro que el plato fuerte -emocional y musicalmente- está en "Slow marching band", que cierra el lado A, pero el rock maduro y algo cansado de "Fallen on hard times" sin duda vale la pena, igual que "Clasp" y"Beastie". Otro gran momento -el segundo en belleza, diría yo- es sin duda "Beastie", la apertura del lado A, y uno de los más grandes ejemplos (en su introducción, hasta la entrada de la guitarra metalero/ochentosa de Barre) de una estética que se apoya en lo ambient a lo largo y a lo ancho de la discografía de Jehtro Tull. Quizá me animaría a decir que pocas veces en esa discografía sonó tan cinematicamente su música: la imagen del amanecer atisbado desde una barca que se acerca a la tierra -bueno, esto es lo que me evoca a mi- en los momentos previos al desembarco del héroe que atacará a la bestia (esquema argumental que, por supuesto, la letra de la canción desmonta y reescribe) es de una belleza singular, casi un canto del cisne para la banda. Y lo que sigue es quizá menor, pero para nada deleznable: "Pussy willow", las secuencias de "Watching me, watching you" (que prefiguran por sonido el disco que vendría dos años más tarde y al que superan en todo) y "Seal driver", otro lindo ejemplo de atmósferas mangníficamente trabajadas. El álbum cierra con "Cheerio", que guiña al folk medieval típico de la imagen que se tiene de la banda, pero lo presenta con sonidos que logran ser interesantes en sí mismos: cierta reverberación, ciertas texturas ensambladas desde la voz de Ian Anderson y, después, sobre la

miércoles, 15 de noviembre de 2017

"Crack the skye", Mastodon, 2009, Reprise


En cierto modo el cuarto álbum de Mastodon da todo lo que debería dar el rock/metal progresivo: complejidad, poder, fuerza y esos conceptos narrativos dementes, ingenuos y maravillosos que no sobrevirían en otro medio ("2112" es un buen ejemplo, "Machina/The machines of god" otro); lo interesante es que lo hace con niveles de excelencia asombrosos. Es indispensable escuchar el disco con auriculares, para formarse una idea más clara de los detalles a nivel textural. En ese sentido, es decir, el álbum es de una riqueza impresionante. Y, después, todo él es capaz de ofrecerse como claramente desmedido y, a la vez, de dar siempre en el blanco. Las canciones se superponen en la memoria, pero no importa, porque todas han de ser partes de una composición más vasta; en el caso de la impresionante "The czar", las secciones -desde la climática y tensa introducción hasta - tienen sus propios títulos, y todas ellas suenan tan cohesivas, homogéneas y a la vez intrincadas y variadas que no hacen sino disparar la sensación de riqueza apabullante del álbum. Pero hay más: ¿cuánto habrá que insistir en el talento melódico de la banda? Hay momentos -no siempre estribillos- en que todo lo que se asume del pop, todo lo que se asume del rock y todo lo que se asume del metal parece aglomerarse en la música de Mastodon. En otras épocas habrían inaugurado su propia era: ahora logran, de todas formas, tensar los límites de los subgéneros, que son esas dimensiones extra del espacio musical por las que se viene perdiendo la potencia atractiva, gravitatoria de bandas con talentos hipermasivos.
Es dificil decir qué es lo mejor de "Crack the skye". Hay que escucharlo todo como si no fuera sino una gran pista de 50 minutos -no he pasado por la experiencia de escucharlo en vinilo, así que me remito al CD-, pero, así como en toda pieza ambiciosa siempre hay secciones que destacan de alguna manera, ahí están el estribillo de "Oblivion", las guitarras de la intro de "Ghost of Karelia", toda "The Czar" y el impresionante title-track, con su pasmosa profundidad de capas, texturas y sonidos.

"Vs.", Pearl Jam, 1993, Epic

En un universo más coherente, "Vs" sería el primer disco de Pearl Jam. No porque desprecie -ni mucho menos- el que inaugura su discografía en nuestra realidad, pero me parece interesante pensarlos de alguna manera como dos propuestas tan diferentes en cuanto a sus notas básicas que podrían o bien ser de dos bandas distintas o bien proponer a Pearl Jam como una entidad arrojada a una reinvención radical disco tras disco. Cosa que, notoriamente, el desarrollo de lo presente en "Vs." que hace "Vitalogy" -y su mutación con "No code" y su reafirmación pop con "Yield"- viene a desmentir: a partir de "Vs." -más crudo, más arduo que su predecesor, pero más acertado casi en todas partes también-, entonces, Pearl Jam se embarca en una línea, en un progreso, y lo que entendemos ahora por Pearl Jam es esa línea, esa evolución. Queda "Ten" como una suerte de prólogo y, por supuesto, su ingreso a la fama, pero aparte de un conjunto de piezas consagradas por las ventas y los fans -entre los que siempre aparece quien dice que el primero es el mejor de sus discos, cosa que me parece una tontería-, aparte de una recurrencia en recitales, la historia de Pearl Jam en términos estéticos y musicales tiene un comienzo más firme en "Vs."
Ahí están, por ejemplo, los temas viscerales, acelerados, complicados en su ejecución y incluso algo grotescos de sus clásicos comienzos de disco ("Go", "Animal") y de números dispersos en el álbum ("Blood", "Leash"); del mismo modo que suenan esas piezas delicadas y emotivas, que pasan en sus tres, cuatro o cinco minutos desde la sensibilidad más luminosa y pop hasta los momentos de mayor oscuridad ("Daughter", "Elderly woman behind the counter in a small town"), aparte de rock/pop impecable ("Glorified g", "Dissident") y esos dos o tres himnos generacionales o, al menos, esas canciones que fácilmente convencen a quien las escucha de estar al borde algo hermoso y sobrecogedor ("Indifference", "Rearviewmirror"). Quizá "W.M.A." y "Rats" pasen por piezas comparativamente menores, pero en ellas está clarísimo a qué y cómo suena el disco; todo lo que haría Pearl Jam, de un amanera u otra, está en "Vs.", y si llegaron más lejos fue por seguir estos caminos.

"Use your illusion II", Guns N' Roses, 1991, Geffen

Haber dado la primera puñalada definitiva al glam metal y al hard rock ochentoso singificó, para Guns n'Roses, entender que el golpe también, de alguna manera, los afectaba a ellos mismos. ¿Qué dirección tomar, entonces? Leer ambos "Use your illusion" (tratémoslos momentáneamente como dos álbumes separados, si bien integran de manera evidente un proyecto más amplio) en esta línea de experimentación y movimiento para la banda, me parece, rinde sus frutos. Para empezar, hay una diferencia de escala: con casi 76 minutos cada uno, las dos partes de "Use your illusion" hablan ante todo de una desmesura, de una expansión que de alguna manera terminó por desgarrar el tejido de la banda, como la proverbial flatulencia mayor que el esfinter. ¿Pero de qué otra cosa se trata? Era la movida exacta, el paso necesario a seguir. Sin abandonar el núcleo hardockero de "Appetite for destruction" -que en "Use your illusion 2" late en "Shotgun blues", en "Pretty tied up", en "Locomotive" y enla impresionante "You could be mine"- la banda procedió a envolverlo, a rodearlo con más capas de sonido, de influencias y de estéticas. El gesto no es diferente al del centro del canon hardrockero, o sea Led Zeppelin: ampliarlo todo, expandirlo todo, abarcando más y más registros. Pero lo que en Zeppelin termina por tocar el prog, en Guns N'Roses, ya en los noventas, termina por ofrecer una imagen arquetípica -la última- del rock, más Stone que Zeppelinero.
En esa línea pueden leerse las incursiones en el country y en el blues ("14 years", "Yesterdays", "Breakdown"), pero esta idea no agota el álbum. "Use your illusion 2" es siempre más, se lo mire por donde se lo mire, y ahí aparecen las canciones de ímpetu épico, inigualables en su momento: "Civil war", el cover de "Knocking on heaven's door" (que cumple con la pauta estructural que incluía a "Live and let die" en "Use your illusion 1"), la reescritura noventera de las power ballads ochentosa ("Don't cry", en este caso con la letra alternativa) y la impresionante "Estranged", uno de los momentos más altos de un disco apabullante. Y hay lugar para diversión pura y dura: "Get in the ring" y "My world", ese brevísimo final descolocado, suerte de pieza deliberadamente torcida que permite el movimiento interno de la maquinaria.

domingo, 12 de noviembre de 2017

"Serious Moonlight", David Bowie, 1984, EMI


Vale la pena escuchar con cierta atención la banda sonora de "Serious moonlight", el video/documental de 1984 de David Bowie, que recoge la actuación del 12 de septiembre de 1983 en Vancouver, con la gira "Serious moonlight", que promocionaba el disco "Let's dance". Y no son pocas las cosas que saltan a la vista. Primero, que es relativamente escasa la presencia del álbum promocionado: si bien el concierto también incluyó el hit "Modern love", debido a problemas de extensión debió ser retirada para el video, con lo cual quedaron apenas "Let's dance", "China girl" y la remake de "Cat people" entre las piezas del album de 1983. Y eso es raro, porque el setlist final conserva piezas relativamente oscuras ("White light/White heat", "Cracked actor", "Sorrow") o canciones tomadas de álbumes situados en las antípodas musicales, estéticas y conceptuales de "Let's dance" y su gira ("Station to station", "Breaking glass", "Look back in anger") que, si fueron incluidas, debieron serlo por su condición de clásicos en la discografía. Pero aún así cierta aura de misterio se deja sentir en la selección de canciones de "Serious Moonlight".
Y está el elefante en la habitación: los arreglos ochenteros o más propios de esa etapa de Bowie (bajo slapeado, sintes estridentes, la sección de bronces y, en general, un tono festivo y retro/rockerito) hunden algunas canciones. Es el caso de "Heroes" (que los bronces repitan el riff de bajo con aspiraciones de swing arruina todo, del mismo modo que la intro susurrada agrega más comillas a las que ya de por sí lleva el título de la canción, y el resultado parece demasiado autoparódico como para tener gracia, tratándose de una pieza tan emblemática de la discografía) y de buena parte de "Station to station" (en particular el último tercio), además de "Scaryt monsters" (que suena bastante floja sin la guitarra de Fripp o sin un intento de simularla). Curiosamente, las performances de "China girl" y "Let's dance" -canciones, es decir, que no pueden ser arruinadas por los arreglos porque ya los tienen en su origen- no son especialmente buenas y suenan algo desganadas o incluso (se nota en "China girl") irónicas.
Hay una franja de canciones no especialmente arruinadas. Allí suenan, paradójicamente, los números de "Low" y el de "Lodger" ("What in the world", "Breaking glass" y "Look back in anger", que inaugura el recital), pero no porque valgan la pena como versiones alternativas sino porque los cambios no son tan notorios en relación a la manera en que sonaban en vivo ya en 1978, o lo son a nivel de textura y no tanto de arreglos.
La voz de Bowie, para 1983, ya había sufrido cambios al nivel de los armónicos más agudos, y para llegar a las notas altas se nota un esfuerzo en la garganta que vuelve notoriamente menos elegantes y más "gritadas" algunas canciones; esto no altera demasiado la cosa, pero se nota en "Young americans", que no sufre cambio alguno con respecto a la original -salvo, claro, que faltan las mujeres en los coros: aparte de esto, la instrumentación es casi la misma- pero que se las arregla para sonar no tan bien, igual que "Life on mars?", que no sufre tanto el arreglo ochentoso pero sí las limitaciones vocales de Bowie.
Lo más interesante está en las dos o tres canciones cargadas de parafernalia ochentosa y que, aún así, se las arreglan para salir adelante. No es quizá por una calidad intrínseca -canciones del nivel de "Station to station" o "Heroes" están entre lo peor del show- sino por un cierto núcleo emocional que permanece impávido al asalto de los saxofones bailarines; y ahí suenan "Space oddity" -que no es mancillada ni siquiera por el ridículo solo en plan guitar hero de Earl Slick- y "Ashes to ashes".

viernes, 10 de noviembre de 2017

"The man-machine", Kraftwerk, 1978, Kling Klang/EMI/Capitol


Si "Computer world" trata a la electrónica como un género en sí misma y "Trans-Europe Express" y -especialmente- "Radioactivity" la pensaban y proponían en función de un contexto experimental más amplio, le toca a "The man-machine" el lugar de trabajo de transición; y al funcionar de esa manera se permite reclamar para sí el título de obra maestra de sus autores, en tanto logra fundir el impulso más pop con el vanguardista y experimental de una manera tan brillante como lo haría, dos años más tarde, David Bowie en "Scary monsters".
La fusión, de todas formas, no es exactamente pareja u homogénea. Así, dos de las piezas del álbum son notoriamente más pop que las otras y funcionan de manera espectacular en ese sentido. Me refiero, por supuesto, a "The robots" y -en especial- "The model", ambas una suerte de rock riffero de tempo algo enlentecido y presentado con el gesto minimalista de reducirlo todo a estrofas en las que el riff funciona a modo de respuesta a los versos e irrumpe después una variante o elaboración de la melodía básica, resuelta en un arpegio también de perfil minimalista. Está claro que el ancestro inmediato en común a estas dos canciones es "Showroom dummies", del álbum anterior, y en cierto sentido funcionan como una depuración de esta.
Los elementos más ambient y paisajísticos aparecen con cierto empuje pop en casi todo el resto del álbum: "Spacelab" acaso pueda pensarse como el momento más brillante, en tanto logra mantener la impronta de las piezas más accesibles del álbum y ofrecer a la vez un ambiente y una textura interesantes en sí mismos, a la vez que alcanza a ofrecer de manera especialmente clara el tono general del disco, esa cosa retrofuturista o ucrónica de un futuro tal como había sido soñado apenas cinco o acaso diez años atrás, y que ya claramente no llegaría nunca. En esta línea suena también la equivalente (en tanto pieza central) del lado B, "Neon lights", más ligera y sutil si se quiere.
Los cierres de lado son los momentos más austeros y extraños, pero todavía queda cierto esplendor paisajístico o incluso cinemático en "Metropolis"; no sucede lo mismo con "The man-machine", que es pura aridez y minimalismo, con su secuencia industrial repetida una y otra vez. Se trata, cabe pensar, de lo más parecido a "Metal on metal" u otras zonas de "Trans-Europe express" que podía lograrse desde la estética del álbum, y en su potencia hipnótica logra que el disco cierre con una nota extraña, casi siniestra.

miércoles, 8 de noviembre de 2017

"Exile on Main St", The Rolling Stones, 1972, Rolling Stones

Quizá no sea dificil entender por qué las primeras reseñas del décimo álbum de los Stones hayan sido como mínimo cautelosas; ahora es sin duda la obra maestra de la banda, o una de sus dos (o cuatro) obras maestras, pero si bien no ofreció ningun alejamiento marcado de lo que se podía esperar de ellos, el sonido áspero, feo, estridente del álbum debió asombrar. La tradición de los discos dobles desmesurados, excedidos y de alguna manera anticanónicos (el ejemplo paradigmático sería el Blanco de los Beatles) es también más fácil de ver ahora (gracias en parte al mismo "Exile...") que entonces, y del mismo modo la carrera posterior de los Stones -menor en comparación con sus cuatro discos fundamentales: "Beggars banquet", "Let it bleed", "Sticky fingers" y "Exile on Main St"- también contribuye a valorar más el disco de 1972 o, mejor dicho, espesarle el aura de cosa desprolija, fea y absolutamente maravillosa. La combinación, por cierto, parece redundar en un artefacto cultural tan irrepetible como "Like a rolling stone", y en ese sentido el hecho de que los Stones no lograran jamás ofrecer algo 100% a la altura -y el que sus discos anteriores no se le parezcan en términos de sonido- contribuye, entonces, a individualizar, subrayar o realzar la posición del décimo álbum en la discografía.
De alguna manera, entre "Beggars banquet" y "Sticky fingers" el sonido de los Stones se había refinado y engrosado ligeramente, hasta llegar a la voluptuosidad musical de "Moonlight mile"; "Exile", que no es otra cosa que el mismo rock bluesero con toques de country que quedó esbozado en "Beggars...", se desprende de esa proyección y ofrece un sonido completamente apartado de lo que cabía esperar si se pensaba de manera lineal. No hace falta recurrir a "Just wanna see his face" para sentir el pantano sonoro en que opera el disco, y un experto en la historia de la banda sin duda podrá recurrir a los abundantes relatos de la adicción de Richards y las circunstancias de grabación (en un sótano cuya humedad, dicen algunos, puede sentirse en los vinilos originales), de manera que el sonido especial o específico de "Exile" termina por ser tan esencial a su propuesta y su lugar en la narrativa de los Stones como si fuera un álbum conceptual. Que no lo es, claro, porque es sin duda demasiado desprolijo para afinar deliberadamente una noción básica; o lo es, en última instancia, a posteriori: un concepto sonoro, no temático ni narrativo.
En esa línea de pensamiento, es cierto también que "Exile" es uno de esos álbumes que reclaman la escucha en vinilo: más que por su sonido -tan solidario como los de hardbop o cool jazz con el ruido de superficie y los chasquidos y frituras, la compresión en los agudos y la expansión espacial de las frecuencias medias- por su estructura de cuatro lados, que se pierde por completo en el modo de escucha previsto por el CD. Entonces, cada lado incluye un arranque magnífico ("Rocks off" el A; la sobrecogedora "Sweet virginia", que parece servir de sinécdoque del álbum completo, en el B; "Happy" en el C y "All down the line" en el D) y un corazón sobresaliente ("Tumbling dice" el A; "Torn and frayed" el B; "I just want  to see his face" el C y "Shine a light" el D) que parece concentrar todo lo que venía proponiéndose para potenciarlo aún más y lanzarlo adelante en la imagen del disco.
En cualquier caso, el lado B parece concentrar, a su vez, lo más bello del álbum, con cuatro canciones asombrosas; su cierre, con "Loving cup" contrasta marcadamente con el del disco D, "Soul survivor", que parece ofrecer una clausura más bien pobre a un álbum de la estatura de "Exile", salvo que se piense que el disco a todos los efectos termina en "Shine a light" y que para la que sigue todo lo que importaba ya se alejó.
Otro elemento interesante -que sí se nota en el CD- es la interacción como de zigzagueo entre rocks básicos y canciones más híbridas; así, después de "All down the line" (más pop, más swing) suena la cosa más burda -en el buen sentido- de "Stop breaking down", así como después del rock acelerado y desprolijo de "Turd on the run" suena el blues de estructura esquemática y a la vista de "Ventilator blues". La excepción podría ser, una vez más, el lado B, que parece proponer una línea más continua de canciones que apuestan más por cierta belleza emotiva.
Quizá las reseñas de la época -como tantas otras que se refirieron al álbum Blanco o a tantos otros discos excesivos- se basaron en la sensación un poco obvia de que se podrían elegir 9 o 10 canciones asombrosamente buenas ("Rocks off", "Tumbling dice", "Sweet Virginia", "Torn and frayed", "Sweet black angel", "Loving cup", "Happy", "All down the line", "I just want to see his face" y "Shine a light") y presentarlas en un álbum simple; pero es justamente en el otro lado de esta selección -las otras canciones, las más bizarras o desprolijas o feas o en apariencia improvisadas- que está de alguna manera el alma del álbum. El disco recién ensamblado sonaría más a un compilado que a un álbum propiamente dicho: la diferencia entre ambos -el doble real y el simple esbozado- es ese espejismo de concepto, de unidad estética y sonora, y es por eso que "Exile on Main St" es uno de los 9 o 10 álbumes más absolutamente fascinantes y singulares de la historia del rock, y el mejor de sus creadores.

martes, 7 de noviembre de 2017

"Baal" (a.k.a. "David Bowie in Bertolt Brecht's Baal"), David Bowie, 1982, RCA



Entre 1980 -la salida de "Scary monsters"- y 1983 -la de "Let's dance"- pasan tres años de especial interés en la carrera de David Bowie. La ausencia de álbumes es insólita: desde 1970 hasta 1977 no sólo había aparecido un álbum por año sino que en 1973 ("Aladdin Sane" y "Pin ups"), 1974 ("Diamond dogs" y "David live") y 1977 ("Low" y "Heroes") llegaron a salir dos, con 1978 como un descanso de labores de estudio marcado por la aparición de "Stage", hasta ese momento segundo disco en vivo. Luego fueron publicados "Lodger" en 1979 y el ya mencionado "Scary monsters" en 1980; pero ningún álbum apareció entre ese año y 1983, hecha la excepción no importante de varios compilados ("The best of bowie", de 1980, "Another face", de 1981", "Changestwobowie", de 1981, "Fashions", "Bowie rare" y "Superstar", de 1982 y tres más -"Golden years", "A second face" y "Prime cuts"- en 1983). ¿Cuál es el interés de estos años, entonces, aparte de esa ausencia de producción? Justamente la naturaleza de la producción que sí salió a la luz. "Scary monsters" había funcionado como la combinación más afinada entre un impulso experimental y digamos "artístico" (eso que se veía especialmente en "Lodger", "Low" y "Heroes") y una sensibilidad pop atenta a la confección de canciones atractivas; lo que siguió exploró esa línea y probó decantarse apenas un poco más hacia cada extremo de la fórmula. Así, los singles "Under pressure" (con Queen, salido en 1981) y "Cat people (putting out fire)" (de la película "Cat people", de 1982) parecen proponerse como acercándose -sobre todo el del soundtrack- hacia el atractor del pop, mientras que la joya casi oculta de la discografía completa, el EP lanzado en 1982, da uno de los saltos más antipop que se le conocen a Bowie, en tanto interpreta canciones de la obra "Baal" (1923) de Bertolt Brecht, más una (la impresionante "The drowned girl") que pertenece originalmente a "Das Berliner Requiem" y lleva además la autoría de Kurt Weill.
El interés de Bowie por la república de Weimar, el expresionismo alemán y el modernismo en general databa de algunos años atrás -toda la fase "alemana" se mueve bajo ese signo, pero también puede rastrearse a la gira de "Diamond dogs"-, pero encuentra en el EP "Baal" uno de sus momentos más deslumbrantes. Con el tiempo, de hecho, solo dos piezas ("Baal's Hymn" y "The drowned girl") se abrieron camino hacia el cuerpo del repertorio -y solo en los dosmiles, con los compilados "The platinum collection", "The best of David Bowie 1980/1987" y "Sound+Vision" en su segunda versión-, a diferencia del otro número Brechtiano de fines de los 70s/principios de los 80s ("Alabama song", grabada en las sesiones de "Scary monsters" y publicada somo single, aunque ya había sonado en la gira de "Heroes" en 1978), que tuvo digamos más representación en compilados y en giras. En cualquier caso, esas dos piezas son asombrosas: tanto en la textura instrumental (todos músicos de sesión junto a Tony Visconti en el bajo y el propio Bowie en la guitarra) como en la impresionante (y un punto alto de la carrera) interpretación vocal de Bowie. Pero en la misma línea operan las piezas comparativamente menores, "Remembering Marie A", y, especialmente, "Ballad of the adventurers", además de "The dirty song".
El origen del EP fue la versión de la obra de Brecht emitida por la BBC en marzo de 1982, con Bowie en el papel protagónico; este desempeño puede ser leído en el contexto del interés del Bowie temprano-ochentero por el teatro (que vio su punto álgido en su trabajo en la versión teatral de "The elephant man" de 1980) y por su proyección digamos "artística", que también incluyó un interés creciente por la pintura (aparecía pintando, por ejemplo, en el video de "Look back in anger", de 1979, y estallaría el interés por lo audiovisual en el de "Ashes to ashes", de 1980). Todo esto parecería irse al demonio cuando Bowie grabara "Let's dance" y se reconfigurara como una estrella pop masiva y un tipo digamos "normal", bronceado y deportivo (pero ¿alguien le creyó?); que los 80s siguieran con álbumes de bajísima categoría y sólo algunos singles excelentes no hace sino resaltar aún más el brillo de esos años del Bowie "artista", y de "Baal" en especial.

"A saucerful of secrets", Pink Floyd, 1968, EMI Columbia/Tower

Si se prescinde del romanticismo más ingenuo y de la cosa vagamente conmovedora de la letra de su última canción, poco importa que "A saucerful of secrets" sea el último disco de Pink Floyd donde todavía colabora Syd Barret. Los fans de este último sin duda tienen muchas razones para conmoverse con "Jugband blues", pero una vez que se prescinde de esa apelación a la letra lo que queda es un final interesante y un uso ingenioso de tres compases intercalados (2/4, 3/4 y 4/4): nada que pueda realmente compararse con lo mejor del álbum, que va desde la oscuridad cuasi-drone de "Set the controls for the heart of the sun", con su clima denso y ominoso, hasta la belleza de las cuatro partes (no declaradas como tales o con cuatro títulos en el álbum pero sí en su incorporación, en vivo, a "Ummagumma" o, al menos, a algunas ediciones de este disco) del title-track, sin duda una muestra fascinante de rock espacial y dark ambient, que toma la psicodelia filo-beatle del primer disco y de algunos momentos del álbum que la contiene para llevarla a lugares asombrosos. Después de eso no hay necesidad de incorporar casi nada más, pero "A saucerful of secrets" -sin duda el mejor disco de Floyd hasta el más clásico de los suyos, y por tanto el más brillante de la primera etapa de la banda- también incluye -un poco como si se siguiera la dirección marcada por "Interstellar overdrive" y también "Astronomy domine" en "The piper at the gates of dawn"- la impresionante "Let there be more light", con su bajo reiterativo que suena a secuenciado y el ambiente que va configurándose a medida que avanza la pieza.
Las composiciones de Wright ("Remember a day" y "See-saw") son deliciosas pero de alguna manera se acomodan en una posición menor en comparación a las recién mencionadas: algunas de sus atmósferas regresarían en piezas de mayor interés en "Meddle" y se las arreglarían por tanto para abrirse camino hacia los puntos más altos de la discografía, pero aparte de la textura bellísima del comienzo de "See-saw" (que pronto deviene en una pieza menos interesante, de todas formas), resultan un poco más olvidables. Algo similar ocurre con "Corporal Clegg", si bien su humor y su juego riffero siniestro la realzan un poco: quizá su problema es, simplemente, haber sido incluida en el álbum equivocado. Contrafácticamente, es decir, "A saucerful of secrets" parecería todavía mejor en una hipotética versión todavía más progresiva, con un lado A dominado por "Let there be more light" y "Set the controls for the heart of the sun" y uno B dedicado enteramente a una versión extendida de "A saucerful of secrets". Y sí, lo confieso, no me importa para nada "Jugband blues". Barrettianos, desprécienme.

"Bringing it all back home", Bob Dylan, 1965, Columbia


No es que los anteriores no tuvieran maravillas ni que sea dificil percibirlos como los álbumes magníficos por los que fueron tomados todos o casi todos en su momento, pero el siguiente nivel -el del genio, digamos- en la discografía de Dylan queda inaugurado por la primera de sus obras maestras indudables y quinto álbum en la lista. Y que la primera canción sea el cuasi-rap cuasi-garage rock furioso de "Subterraenan homesick blues", línea después retomada en "Maggie's farm" (fácilmente legible como el quiebre definitivo de Dylan con la escena folk de protesta y por tanto con la izquierda humanista ingenua de su época, esa que todavía hoy, entre sus transfusiones de formol, sigue tarareando en sueños "Blowing in the wind" o "Masters of war") sin duda convierte a "Bringint it all back home" en el equivalente dylaniano de una piña en la cara.
Claro que el disco también contiene sutilezas, incluso en su lado eléctrico (el A; el B está ocupado por piezas de una sensibilidad más delicada y/o acústica, con la excepción de los arreglitos de eléctrica en la hermosísima "Mr.Tambourine man"); "She belongs to me" no tanto desde la letra (una especie de glorificación de la bohemia) pero sí en contraste con la precedente y "Love minus zero/no limit", la obra maestra pop (y por tanto beatle) del álbum más rockero de Dylan hasta ese momento.
Las dos canciones que siguen no aportan tanto al álbum, excepto porque "Outlaw blues" se reafirma en el lado duro y blues-rockero, mientras que "On the road again" hace lo mismo de manera un poco mas festiva y acaso irónica; pero el final del lado A, "Bob Dylan's 115th dream" es una maravilla autoreferencial (Dylan arranca solo con su guitarra y debe ser interrumpido para que la canción comience de nuevo con la estética del álbum, es decir con una banda eléctrica de apoyo) e intratextual (se parece muchísimo a "Motorpsycho nitemare", pero con banda de rock atrás), cargada desde su letra de imágenes surrealistas y plenas en referencias y alusiones (algo que Dylan llevaría a su paroxismo recién al cierre del álbum siguiente, con "Desolation row").
El lado B empieza con "Mr.Tambourine man", el Dylan más cercano a Rimbaud y más dulce musicalmente, con la acústica insistente decorada por constelaciones efímeras de eléctrica. Pero incluso en este lado más folk hay lugar para cierta furia reminiscente del lado A, y a eso se parecen -desde la emisión vocal, que llega a ser siniestra por momentos; desde el riffeo acústico insistente- "Gates of eden" y, especialmente, "It's allright, ma (I'm only bleeding)". Entonces, una vez más en el contexto del álbum, el cierre de lado es una maravilla que va más allá de lo esperado: el tono de desolación luminosa de "It's all over now, baby blue" es, emocionalmente, un momento irrepetible de la historia del pop/rock.

sábado, 4 de noviembre de 2017

J.S. Bach, conciertos para clave, versión de Ensemble Orchestral de Paris (Jean-Pierre Wallez), 1981, EMI


Si bien desde el punto de vista de un purista la única opción preferible es escuchar los conciertos para clave y orquesta de Bach en un instrumento históricamente correcto, es cierto que la sonoridad incorporada por el uso del piano puede aportar al disfrute de estas piezas. Es, inevitablemente, una relectura o reinterpretación de las composiciones en cuestión, pero dado que estas -me refiero específicamente a los conciertos para clave y orquesta- son en sí reinterpretaciones o reescrituras del propio Bach de otras obras de su autoría, el juego queda de alguna manera habilitado. No cabe duda que quienes prefieran confiar en la idea de estar escuchando a Bach como él mismo habría escuchado sus composiciones preferirán siempre el sonido del clave -y, por supuesto, también los otros instrumentos representados por reconstrucciones informadas históricamente-, que aporta esa fragil austeridad a estos conciertos, pero, a la vez, la resonancia del piano logra conmover casi siempre. Las versiones a cargo del Ensemble Orchestral de Paris conducido por Jean-Pierre Wallez, grabadas en 1981, editadas por EMI Classics y con Jean-Philippe Collard, Gabriel Tacchino, Michel Beroff y Bruno Rigutto al piano, son magníficas en su sonido, en la brutalidad de algunos acordes, en la resonancia de los pianos entrelazados en algunos pasajes y, en general, en su textura voluptuosa y cálida. Por ejemplo, en el segundo movimiento del concierto en la menor para cuatro pianos, BWV 1065, el diálogo que entretejen los pianos es sobrecogedor, dado que los músicos -completamente contra la idea de interpretación de época- aportan una buena dosis de expresividad que, en el contexto de un movimiento lento, sin duda permite una emotividad para nada fácil de lograr con claves.
Bach compuso (arregló sería un mejor término) catorce conciertos para clave y orquesta (más dos para clave, flauta y violín, uno de ellos en los Brandeburgueses), repartidos en ocho para un clave solo, tres para dos, dos para tres y uno para cuatro. Este último es, de hecho, un arreglo del concierto en si menor para cuatro violines (op.3 nº10, RV 580) del ciclo "L'estro Armonico", de Antonio Vivaldi, y es inevitable pensar que en su tercer movimiento, hacia el final, los cuatro pianos rockean.
El disco del Ensemble Orchestral de Paris incluye también los dos conciertos para tres claves (BWV 1063-64), en versiones sumamente disfrutables, a tempos apenas rápidos y bellísimo sonido, con una buena reverberación en los pianos y un adecuadísimo balance de volúmenes con la orquesta.

"White light/White heat", The Velvet Underground, 1968, Verve

En pocos lugares la saturación y la distorsión logran alcanzar la belleza que se les impone desde el segundo álbum de The Velvet Underground. Y su momento clave es "Sister Ray", por supuesto, la pieza más larga grabada en el estudio por la banda y diecisiete minutos de una sola toma a dos guitarras (Lou Reed y Sterling Morrison), órgano (John Cale en un Voz Continental) y batería (Maureen Tucker). La textura es única: rugosa, áspera, gris, comprimida, estridente, y la pieza sigue y sigue y sigue. Hasta sus momentos de relativa quietud parecen operar como burbujas en un proceso químico, algo completamente no motivado, algo completamente natural, derivado en tanto música de las cualidades del sonido y no al revés. Es, qué duda cabe, un momento álgido del rock y de la música de la segunda mitad del siglo XX.
El resto del álbum es casi tan terrible y tan maravilloso, y termina por ser el más arduo y experimental de la banda, no por ello el menos disfrutable. Con la excepción de la encantadora "Here she comes now", todo lo demás es duro y ruidoso, puro noise/rock en 1968. En cualquier caso, la joya del lado A sin duda es "The gift", con su relato a cargo de Cale (escrito por Reed años atrás, se dice) en el parlante izquierdo y un instrumental rockero aparentemente improvisado en el derecho; pero está también el title-track, quizá la pieza más simplemente rockera del álbum (que suena a una extensión o derivación de "I'm waiting for the man"), y piezas acaso menores -en el contexto del disco, se entiende- como "Lady Godiva's operation" y "I heard her call my name", que en cualquier caso, sin dejar de lado la estética noise del disco, se proponen también como especialmente atendibles desde su letra. De hecho, es inevitable atender a esa dimensión, sobre todo cuando la canción que da el nombre al disco se propone reconstruir lírica y sonoramente (no voy a decir "musicalmente") el efecto de la metanfetamina, otra cuenta un relato que termina con un hombre en una caja y una puñalada involuntaria, y otra narra un intento de cirugía de cambio de sexo que sale mal. Es interesante, entonces, que a lo extremo de la propuesta (insisto: noise en 1968) se le sume un contenido lírico remarcado también como "extremo". Así, "White light/white heat" es, claramente, uno de los discos más arduos y terribles de la historia del rock, o al menos del rock de los sesentas/setentas, y una obra maestra tan indudable como ineludible.

"Time out", The Dave Brubeck Quartet, 1959, Columbia



Si hay un álbum que suena arquetípicamente a jazz, y en particular a quienes no frecuentan el jazz o no manejan esa especie de enfoque enciclopédico/erudito que hace al uso consagrado del jazz y sus relatos, ese álbum es "kind of blue", de Miles Davis. Curiosamente, en más de un sentido sus opciones musicales son de alguna manera simples, o al menos lo son desde el punto de vista composicional, ya que sobre sus pautas modales fijadas de antemano quedó liberada la expresión individual de cada uno de sus músicos (y ahí está Coltrane maravillosamente downplaying sus habilidades) a la consabida improvisación del género; pero más allá de esto quizá el gran acierto de "Kind of blue" es trascender el sistema expresivo/musical de su género y funcionar también -y decisivamente- en un contexto conceptual/ambient, que quizá es lo que termina por generar ese lugar especial de distinción del que el disco sigue disfrutando. Después, en la nómina de clásicos inmediatos o casi tan arquetípicos del jazz, las cosas se complican un poco: "A love supreme", "Coltrane's sound" o "Blue train", de Coltrane, parecen trabajos más arduos de técnica y musicalidad, que -en el caso específico del primero- parecen reclamar o necesitar reclamar (a la hora de expandirse desde la mera musicalidad) una lectura en clave "espiritual" -es decir, conceptual.
"Time out" puede pensarse desde su experimento con el tiempo, sin duda; de esa nómina de discos de jazz que ofrecen una suerte de interés fresco al oyente no especializado (eso que el oído detecta de inmediato como "jazz" del mismo modo que las gabardinas y los sombreros y las calles mojadas sobre las que tiembla el reflejo del neón dicen "novela negra") también pasa por un disco curiosamente intelectual y acaso, en principio, algo frío (cosa que en su momento se criticó -o algunos criticaron- del west coast jazz); pero esa lectura depende básicamente de que uno se ponga a contar compases: depende, es decir, de un uso ante todo musical (iba a decir "musicológico") en un sentido técnico. Es cierto que "Blue rondo a la turk" empieza en 9/8 (la pauta en rigor es tres compases que siguen un ritmo de 2+2+2+3 y luego uno en 3+3+3) y después se pliega a 4/4 en los solos, pero ese detalle -con su derivación world music: se trata del patrón rítmico de la música otomana aksak- permite una lectura que va más allá del uso de un compás raro porque sí; en el cambio a 4/4 es donde la pieza parece abrirse e instalarse en un territorio familiar que, por contraste, se siente completamente fresco y maravilloso, como si a través de una excursión a ritmos que le son ajenos "Blue rondo è la turca" renovara al jazz.
El truco en "Take five" podría pensarse como precisamente el reverso: la pieza es un estandar indudable y dice "Jazz" tanto como "Say what?", pero lo curioso es que lo haca sobre un inusual compás de 5/4. Una posible respuesta: la simplicidad de la base de piano (un ostinato de dos acordes en mi bemol menor) y la evidente cosa bluesera del solo de saxofón, poblado de melodías memorables. Hay, es decir, una suerte de dificultad rítmica, pero la pieza no deja que eso reclame la atención en tanto ofrece otros elementos considerablemente más "legibles" y consabidos, casi cliché. El efecto conjunto es, simplemente, inolvidable.
Esa gentileza melódica se expande a lo largo del lado B del vinilo original: "Three to get ready" es un momento especialmente juguetón (intercala 3/4 con 4/4, metros más consabidos), y "Kathy's waltz" hace más o menos el mismo truco. Ambas son las piezas más sencillas en el contexto conceptual del disco, y sirven de alguna manera como descanso al oído; las dos últimas -"Everybody's jumpin'" y "Pick up sticks"- prefieren el 6/4 (o algo parecido a veces) y ofrecen momentos donde destaca especialmente -en particular en "Pick up stick"- una textura de piano, bajo y batería en frecuencias medias que llenan la imagen acústica y sobre la que después parece bailar la melodía de saxofón, que administra magistralmente las notas más agudas, de alguna manera confiadas al solo de piano que sigue.
Es sin duda el lado A -que además incluye la extensa y expresiva "Strange meadow lark", que después de un comienzo indeterminado en cuanto a compás aterriza en un sólido 4/4- el más memorable: tan disfrutable como experimental, un gesto, qué duda cabe, extraordinariamente dificil de sacar adelante.

jueves, 2 de noviembre de 2017

"Thirteenth step", A perfect circle, 2003, Virgin



La muerte de la novela, la muerte del rock, el agotamiento de la ciencia ficción. Nadie con dos dedos de frente puede aceptar estas formas sin matices, y en el caso del rock sin duda podría pensarse que mientras los subgéneros (incluso en esa suerte de megacompartimentación que opera en el metal desde por lo menos los 90s) gozan de buena salud, es el rock "mainstream" o el "general" el que parece incapaz de producir una banda paradigmática. Pero esto también es discutible: en 2003 esa banda -y esa vida del rock- parecía ser A perfect circle. Qué pasó después no lo sé (salvo que, para esta segunda mitad de la segunda década del siglo XXI, habría que hablar ante todo de Mastodon), y de hecho la banda de Billy Howerdel y Maynard James Keenan no grabó otro álbum de estudio propiamente dicho (prefiero pensar en "Emotive" como una colección de covers más bien), y se limitó a publicar un compilado y -hace un par de semanas- un nuevo single, que podrá remitir a un nuevo álbum. En cualquier caso, para el momento de su segundo disco de estudio, A perfect circle había logrado confirmar que su fusión de rock alternativo noventoso con distintas sonoridades del metal podía establecerse como el núcleo del sonido de su época.
"Thirtenth step" es una maravilla atmosférica. Virtualmente todas las canciones proponen un ambiente sobrecogedor, tenso y oscuro (una excepción podría ser el cute/creepy tramado de acústicas en "A stranger" y toda "The nurse who loved me"), incluso siniestro por momentos. Hay, por supuesto, momentos de mayor brillo sonoro (los ambientes de "The noose" y "Crimes" desde el lado atmosférico, "Weak and powerless" y "The outsider" del lado más pop/rock, con el impresionante momento metalero en la segunda), pero todo el álbum parece vibrar con buenas ideas y propuestas de interés, incluso cuando -para la buenísima "Pet"- ya quedó clara la fórmula deambientes ominosos de guitarra/quiebres de riffeo metalero distorsionado con arpegios por encima (tan efectiva en "The package") o incluso cuando la simple exposición de un ambiente ("Lullaby") no llega a entenderse como otra cosa que una pieza de transición o pasaje, un poco a la manera de las viñetas ambient en "Aenima", de Tool. De hecho es fácil tomar cualquiera de las canciones de "Thirteenth step" y ver en ella una manera ligeramente diferente -en comparación a las otras piezas del disco- de articular esa manera de yuxtaponer ambient/metal: "Gravity", por ejemplo, es hermosa primero por su sonido (el del riff de bajo, los arpegios, la melodía), en un gesto notoriamente ambient, y después sobrecoge con su buen hacer composicional al aumentar la intensidad de 2:25 en adelante, incluyendo el breve interludio noise a los 3 minutos, seguido por un puente sorprendente y hermosísimo.

martes, 31 de octubre de 2017

"No plan", David Bowie, 2017, Columbia/Sony


Es interesante como el EP "No plan" -que vendría a ser el último disco de estudio publicado, y posthumamente, por David Bowie, al menos hasta que aparezcan más grabaciones; lo que apareció después fueron ante todo remezclas y discos en vivo- sirve como zona de intersección entre "Blackstar", esa obra maestra tardía, y el musical "Lazarus". Lo último es lo más fácil de ver: las cuatro canciones del EP son las únicas canciones originales (en oposición a versiones de piezas ya aparecidas anteriormente en la discografía) del musical recién mencionado y, de hecho, su primera aparición física fue en el CD y el vinilo de la banda sonora del musical, unos cuantos meses anterior a la salida oficial del EP, el 8 de enero de 2017 (es decir el aniversario de un año de la muerte de Bowie). A la vez, la pieza que abre el EP es "Lazarus", que fuera también incluido en "Blackstar" un año atrás. Desde ahí, entonces, cabe leer en las otras tres canciones de "No plan" una suerte de prolongación o coda a "Blackstar": están grabadas por la misma banda (Donny McCaslin en flauta y saxo, Ben Monder en guitarras, Jason Lindner en teclados, Mark Uiliana en percusión y batería y Tim Lefebvre en bajo) y en la misma estética rock/jazztrónica.
Dejando de lado entonces la canción que ya aparecía en "Blackstar", lo mejor de "No plan", sin duda, es el hipnótico y fantasmal title-track, que dificilmente podrá sacudirse su aura de mensaje desde el más allá, como si entre su sonido y nosotros se articulasen las esferas celestes y nos dejaran atisbar momentos hermosos y brillantes de música.
Quizá "No plan" -la canción- es a "Blackstar" lo que "John I'm only dancing" o "Velvet goldmine" fueron a "The rise and fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars": esa gran canción que podría haber estado en el álbum pero que de alguna manera vive todavía más si se le acepta esa condición doble de pieza que falta y cosa independiente. No sucede del todo lo mismo con "Killing a little time" y "When I met you", que funcionan perfectamente bien en su condición de outtakes o posibles lados B. "Killing a little time" es seguramente la mejor de las dos: su comienzo agresivo de guitarra recuerda la reescritura de "Sue" y "Tis a pity she was a whore" para "Blackstar", y sus teclados en plan eerie sin duda le suman puntos, en particular en relación al estribillo  "I'm falling, man / I'm choking, man".
"When I met you", finalmente, gana con escuchas sucesivas; su comienzo es oscuro y siniestro, pero pronto empieza a acomodarse en una canción que suena un poco más a "The next day" -o al punto de contacto de ese álbum con su predecesor- que a "Blackstar".
La lectura desde el musical, por supuesto, cambia las cosas; pero la única manera satisfactoria de abordarla es viendo la obra en escena: poco dice su banda sonora, que en su mejor momento parece un álbum tributo y en su peor una estilización demasiado musical de canciones cuya gracia pasaba por otro lado.

lunes, 30 de octubre de 2017

"Never let me down", David Bowie, 1987, EMI

El decimoséptimo álbum de estudio de David Bowie es singular en la historia de las reediciones y los remasters: los tres bonus tracks de su edición (casi que limitada) de 1995 son sustancialmente mejores no solo que la media del álbum sino que incluso podría argumentarse que superan a las dos o tres mejores canciones del álbum original. No que seamuy dificil: "Never let me down" y "Tonight", se sabe, son el nadir de la producción de Bowie, y se las arreglan para complementarse: el de 1987 es malo por ciertas razones (muchas) y el de 1984 lo es por otras tantas; a favor de "Tonight" hay al menos dos clásicos y una canción más bien oculta -y en contra todo lo demás, que es horrible- y a favor de "Never let me down" habría que decir que ninguna de sus canciones -hecha la excepción de "Shining star (makin' my love)", que incluye un rap de Mickeey Rourke (?)- es tan deplorable como la versión reggae de "Tonight" en el álbum homónimo. Y en esa línea cabría decir que "Day-in day-out" y "Time will crawl", hecha la abstracción de la producción ochentosa en el peor sentido del término, pueden llegar a pasar por canciones más o menos agradables. Pero no mucho; en realidad, son pop resignado (la peor clase de pop, quizá), que apenas funcionan si les pedimos poca cosa, o sea todo lo contrario incluso al Bowie más flojo, que se las arreglaba para ser fascinante incluso cuando las cosas le salían mal, o también -y acá siempre se jugó la elección del colaborador o colaboradores- para que las cosas le salieran muy bien en proyectos cuyo concepto era en sí poco interesante ("Let's dance", un disco de un artesanado de primer orden). Pero nada de eso pasa en "Never let me down", ni tampoco en esas dos canciones que, generalmente, parecen ubicarse un poco por encima del nivel medio del álbum. Y lo más terrible: las otras son aún peores, o hasta más deslucidas o erróneas. "Beat of your drum", por ejemplo, tiene un comienzo de cierto interés, muy en la línea del sonido que Bowie había elegido para sus mejores composiciones de los 80s (casi todas en soundtracks), pero de pronto esta atmósfera promisoria queda cancelada por un estribillo inocuo. El cierre de lado A", "Zeroes", es básicamente incomprensible: Bowie jugando a ser alguien alguien que él mismo no sabe quién es, con falso sonido en vivo, una ecualización espantosamente tenue sobre la que sin que aporte nada de interés suena un sitar sintetizado y un estribillo que se olvida antes de que termine. ¿Peor que "Tonight"? Quizá.
Las cosas no mejoran en el lado B: "Glass spider" termina por ofrecer algo fallido pero al menos jugado, pero es inevitable que lo fallido salte demasiado a la vista y los oidos; a partir de ahí no hay nada rescatable (de hecho el propio Bowie eliminó "Too dizzy" de las ediciones posteriores a 1987, penúltima canción de este lado, por considerarla subestandar). La introducción de "Shining star" parece una tomada de pelo, igual que casi toda "New york's in love" y el intento bastante ridículo de rockear un poco las cosas con "'87 and cry". El disco queda cerrado por un cover más de Iggy Pop, no el peor jamás grabado por Bowie pero sin lugar a dudas nada que aporte al álbum, aunque hay que decir que supera a cualquier cosa del lado B.
La única canción no mencionada es sí lo mejor del álbum. No llega a salvarlo, ni mucho menos, pero el estribillo del title-track parece sugerir que Bowie está ahí, a quilómetros de distancia y cubierto por todas las tonterías del álbum. Quizá sí podría salvarse con un remixado, como sin duda mejora "Time will crawl" en el remix que suena en la compilación "iSelect" (2008), pero hay que preguntarse si vale la pena el esfuerzo. Y va una predicción: dado que en cada una de las tres entregas hasta la fecha de los box set que compilan la discografía oficial más o menos completa aparece un álbum remixado ("The rise and fall..." en "Five years", "Station to station" en "Who can I be now?" y "Lodger" -sin duda la más interesante de estas propuestas- en "A new career in a new town"), no sería raro que en el próximo box set (que supongo que debería cubrir 1983-1992: "Let's dance", "Tonight", "Never let me down", quizá "Tin machine 1", un álbum en vivo de Serious Moonlight Tour y otro de "Glass spider tour", más lo mejor de los 80s en un CD compilado de singles y lados B, o sea el cuarto "ReCall") incluya una remezcla de "Never let me down" que mejore sustancialmente al álbum de 1987. Pero nótese que digo "mejore" y no "volverá un álbum de calidad" o algo por el estilo. Las canciones son flojas, y lo máximo que podría lograr un remix sería precisamente llamar la atención sobre lo aportado en esa remezcla, en oposición a lo que ya estaba.
¿Y los bonus tracks de 1995? Uno de ellos, "Julie", es un Bowie de nivel medio, mejor que casi todo lo que grabó para sus álbumes de los 80s; "Girls" es inferior y suena muy envejecida pero supera a casi todo lo del álbum también; finalmente, "When the wind blows" es una de las mejores canciones de Bowie en los 80s, grabada para la película homónima.
¿Se puede proponer una historia alternativa? Bueno, acá va. Bowie no graba "Tonight"; Bowie no graba "Never let me down como tal". En lugar de estos álbumes sale uno, quizá en 1987 también, quizá en 1986, con el siguiente tracklist (el orden después lo pensamos).
01.Absolute begginers
02.Loving the alien
03.Magic dance
04.When the wind blows
05.Underground
06.Julie
07.Never let me down
08.Blue Jean
09.As the world falls down
10.This is not America
11.Tumble and twirl
12.Time will crawl

"Bleach", Nirvana, 1989/1992, Sub Pop


Es dificil no ver en "Bleach" un disco que vale ante todo por la promesa; si Nirvana se hubiese disuelto al mes de publicarlo sería sin duda un álbum menor o muy menor cuyo único interés pasaría por su lugar en el proceso de establecimiento del sonido que sería llamado grunge; sin embargo, en el universo que habitamos, el disco fue reeditado después del éxito de "Nevermind" y se lo pudo escuchar bajo una luz más favorable. Es quizá esa perspectiva la que ahora hace parecer que contiene efectivamente más de dos ("Blew" y "About a girl") buenas canciones. Quizá haya que librarse de estas ideas y empezar por pensarlo en su totalidad: "Bleach" es en última instancia un disco que logra crear una atmósfera siniestra y oscura -sin llegar a la fosa abisal depresiva de "In Utero", por supuesto, pero por algo este es el mejor disco de Nirvana- y que logra ofrecer ese clima presentado de diferente manera en diferentes canciones. Está por ejemplo la cosa loopeada y monótona del riff de "Love buzz", que se vuelve tan obsesiva como revolver un charquito de vómito, y también el golpe noise de "Paper cuts", cuyo ambiente parece prefigurar algo que brillaría después en "Aneurysm". También vale la pena "Negative creep", que insiste en el lado más riffero/rockero/metalero con un sonido bastante sludge. En esta línea operan también "Floyd the barber" y la buenísima "School" (de lo mejor del disco, por cierto).
El resto de "Bleach" es menos interesante. Insiste con sus riffs básicos de guitarra muteada  con distorsión -"Scoff", de manera menos lograda, en particular en los poco atractivos estribillos; "Swap meet", casi más un bosquejo relativamente promisorio que una canción lograda-, mejora un poco con "Mr. Moustache" (una versión un poco más acelerada de la línea sludgemetalera de las canciones anteriores) y termina con "Sifting" (que logra ofrecer un concentrado de esa cosa siniestra que domina al álbum).
Ediciones posteriores sumaron "Big cheese" (el lado B del single de "Love buzz", y una pieza que suena a su manera bastante extraña y por tanto interesante) y "Downer", que parece más lograda que buena parte del álbum pero que, en sus brevísimos 1:43, no hace sino desconcertar como final de disco.

sábado, 28 de octubre de 2017

"The bends", Radiohead, 1995, Parlophone/Capitol

Después del debut pesadamente influido por el grunge -o al menos así fue presentado, y a la banda como una suerte de Nirvana ingleses- Radiohead grabaría su primera obra maestra y seguramente aquel entre sus discos que mejor resolvió el equilibrio entre una propuesta pop y una serie de pliegues o complejidades. Esto último no faltará quien lo rastree en las letras (algunas, como "My iron lung" o "Bullet proof.. I wish I was" parecen anunciar la perspectiva de "OK Computer", al borde de la ciencia ficción distópica a la manera de un híbrido entre William Gibson y J.G.Ballard, más en el ángulo de observación que en los temas en sí), pero no cabe duda que aparte de las piezas más guitarrísticamente rockeras -"The bends"- empiezan a sonar texturas más complejas y hasta desconcertantes, por ejemplo las atmósferas sumamente trabajadas y enonianas de "Bulletproof... I wish I was", de la hermosa "Nice dream" y de la segunda mitad de "Just". El álbum completo parece atravesado además por una facilidad melódica asombrosa, y es por ello que encuentra momentos de brillo en las piezas más pop: "High and dry", con su delicadeza de acústicas, falsete y arreglos mínimos y sutiles, la estremecedora "Fake plastic trees" y "Black star".
Quizá terminan por ocupar un lugar menor las piezas más rockeras, pero es cierto que no dejan de ofrecer momentos de interés, especialmente en el sonido de las guitarras y su articulación. Esto pasa especialmente en "Bones", "My iron lung" y "Sulk" (con su final que reune unas guitarras casi noise con un trabajo vocal impresionante de Thom Yorke), y deja en una categoria aparte al comienzo y el cierre del álbum, "Planet telex" y la desoladora "Street spirit (fade out)", que también prefigura los momentos más melancólicos y densos de "OK Computer".

viernes, 27 de octubre de 2017

"Steel wheels", The Rolling Stones, 1989, Rolling Stones/Columbia

No cabe duda que el de 1989 fue el álbum de regreso de los Stones, al menos si lo pensamos desde el horrible "Dirty work" (1986) y el trabajo más olvidable de Jagger como solista en "Primitive cool" (1987) o la propuesta mucho más satisfactoria (para los fans) pero también más conservadora de Keith Richards en "Talk is cheap" (1988). A la vez, la comparación con su sucesor lo coloca unos puntos por debajo de un disco realmente fascinante, pero pese a que es sin duda un disco algo largo por demás y que (justamente por eso) incluye no pocas bobadas ("Break the spell", "Hold on to your hat" y, aunque logra sonar un poco mejor que estas, "Sad sad sad"), la idea de ofrecer en un único álbum más o menos todos los registros de la banda (como si se tratara de un compendio: nada brilla como los mejores ejemplos de su clase pero todo, en líneas generales, alcanza el nivel medio o, al menos, el de muestra), desde las baladas emotivas y algo cursis ("Almost hear you sigh", "Slipping away", "Blinded by love") al rock protorrolinga tattoyouesco ("Mixed emotions", la buenísima "Hearts for sale", que está entre lo mejor del disco, "Rock and a hard place") y algo parecido a "experimentación" con world music y alguna cosa más que parece mirar hacia el pasado sesentero de la banda ("Continental drift"). Como dije, ninguna de las baladas es "Angie" o "Wild horses", ni entre los rocks hay equivalentes de "Brown sugar" o siquiera "Respectable", pero no carece de interés "Continental drift", por más descolocada que suene en el contexto del álbum (salvo que, justamente, se piense en el disco como un muestrario). Tampoco los rock más digamos suaves están a la altura de, pongamos, "Tumbling dice", pero "Terryfing", que en el fondo es casi tan tonta como "Hold on to your hat", logra proponer algunos momentos de atmósfera interesante y sin duda "Can't be seen" se las arregló para ser una de esas piezas tan impregnadas del estilo de Keith Richards que parecen clásicos menores para los fans del guitarrista (es decir, aquellos a los que no los aburre la reiteración de la misma postura; a Jagger, al menos, le importa el pop de una manera más inquieta).
El disco sin duda quedaría mejorado sustancialmente si incluyera "Live wire" y "Sex drive" (en lugar de "Hold on to your hat" y "Break the spell", por ejemplo), pero más que pertenecer a la misma época las dos canciones incluidas al final de "Flashpoint" parecen más bien el testimonio del progreso -o regreso, mejor- de la banda.

jueves, 26 de octubre de 2017

"Magical mystery tour", The Beatles, 1967, Parlophone/Capitol



"Magical Mistery Tour" es sin duda una rareza en la discografía Beatle. Para empezar, es el único ejemplo en la lista digamos "oficializada" de álbums que sigue la edición norteamericana en lugar de la británica. Originalmente, en el Reino Unido, se publicó un EP doble propuesto como la banda sonora de la película homónima; en Estados Unidos, entonces, se lo convirtió en un LP cuyo lado A quedó ocupado por los contenidos del EP doble  y el B con una selección de singles de 1967. Esto requiere un examen más detallado. Los singles en cuestión fueron "All you need is love" (7/7/1967), con "Baby you're a rich man" como lado B, "Hello goodbye" (24/11/1967) con "I am the walrus" como lado B, y "Strawberry fields forever/Penny Lane" (13/2/1967). El EP incluía "Magical mystery tour", "The fool on the hill", "Flying", "Blue jay way", "Your mother should know" y "I am the walrus", de modo que esta última quedó, en el LP, al final del lado A. Por cierto, el EP británico cambia el orden de las canciones, que queda como "Magical Mystery Tour" y "Your mother should know" en el lado A, "I am the walrus" en el B (recordemos que se trata de discos de siete pulgadas grabados en 33 1/3 rpm, por lo que cada lado no podía incluir mucho más de 5 minutos), "The fool on the hill" y "Flying" en el C y "Blue jay way" en el D.
Es una rareza también por incluir un instrumental, y es interesante que "Flying" esté entre lo más oscuro y enigmático no solo del disco (LP o EP doble) sino de la discografía completa; algo similar pasa con la buenísima "Flying", un mix irresistible de psicodelia con música drone india, cargado de efectos de grabación (flanger, delay, señal pasada por un parlante leslie, cintas pasadas al revés) y de alguna manera opaca para los estándares de sonido de esa época de la banda. Esta cualidad sin duda tiene que ver con las limitaciones tecnológicas a la hora de cargar tanto de efectos una grabación que debía ser llevada a cabo con pocas pistas disponibles. En cualquier caso, "Blue jay way" y "I am the walrus" parecen ofrecer una suerte de par extraño. La última, una de las letras más herméticas de la discografía y una maravilla de riqueza sonora, va un paso más allá de alguna manera, ya que incorpora elementos de música concreta y audio tomado al azar de una radio. Es también, qué duda cabe, una de las piezas más extrañas de los Beatles, y en este disco en última instancia ya van tres extremadamente raras, lo cual lo vuelve un momento singular en la discografía. Podría pensarse que todo "Magical mystery tour" (incluso con los singles de 1967) es algo así como la llevada al extremo de lo ya presente en "Sgt Peppers", tanto que en las tres canciones ya mencionadas el elemento pop queda más en duda que en casi cualquier otro lugar de la discografía.
En cierto modo le correspondió a Paul compensar ese gesto, y así "Magical mystery tour" es una maravilla de introducción, "The fool on the hill" es pop beatle a la "Revolver" pasado por todavía más niebla psicodélica, y "Your mother should know" suena tan deliciosa como memorable en su gesto deliberadamente retro, algo que en su momento podía ser pensado tan de vanguardia como las superposiciones y yuxtaposiciones de textura que conectan "A day in the life" con "I am the walrus" y "Revolution 9". Esta línea queda espesada -y esto aporta a la idea de "Magical mystery" tour como una suerte de album a posteriori- por "Baby you're a rich man" entre los singles del lado B, y parece reintegrarse a un territorio más híbrido (entre esos posibles dos caminos de experimentación o avance que aparecen en la obra Beatle de ese momento) y de hecho más genial a traves de "Penny Lane", que es lo mejor del disco y está entre lo mejor de los Beatles y del sonido de occidente en los sesentas.
Eso sí, la tapa de la versión LP es, sin duda, la más fea de la discografía. Un poco mejor es la del EP, que prescinde del horrible marco naranja, pero tampoco está a la altura de las de "Revolver", "Abbey road" o "Sgt. Peppers", por nombrar solo las más consabidas.

"Live at the Bowl '68", The Doors, 2012, Elektra



El del Hollywood Bowl es uno de esos conciertos clave en la carrera de The Doors; pertenece a una etapa algo anterior a esa racha de recitales registrados -con el propósito de ensamblar un disco en vivo, cosa que efectivamente sucedió con "Absolutely live" y "Alive, she cried", antes de que empezaran a ser publicados los conciertos completos- en los que la banda estaba abocada ya a una suerte de indagación en sus raices blueseras. Los Doors del Hollywood Bowl todavía están más interesados en cierta psicodelia oscura, lo cual se nota especialmente en la sin lugar a dudas valiente maniobra de arrancar el recital con una pieza tan monstruosa como "When the music's over". Un concierto así, ciertamente, no es para gente que pasaba por ahí, vio luz y entró, del mismo modo que sugiere la inclusión de lecturas de poesía a cargo de Morrison: en "The end" y en "Light my fire", por ejemplo. Pero hay más: está "Horse latitudes", pegada a "Moonlight drive" (la versión de esta última no es tan buena como la de estudio, de todas formas), está la marvillosa "The WASP" y, especialmente, (junto al poema recién mencionado) suenan dos piezas tomadas de "The celebration of the lizard": "A little game" y "The hill dwellers". Más adelante, como introducción a "Light my fire", se escucha "Wake up!".
Para este momento de 1969 los Doors venían de tocar mayoritariamente en escenarios pequeños; el Hollywood Bowl fue, entonces, la ocasión de acceder a un público mayor. Y en lugar de pactar con una faceta más pop o condescendiente, la banda colocó toda la carne en el asador: el único momento estrictamente popero es "Hello I love you", con "Moonlight drive" siguiendo un poco de cerca. Pero abrir con "When the music's over", cerrar con "The end", abundar en poesía y tocar "Light my fire" durante casi 10 minutos, habla con gran elocuencia de que los Doors tenían sus propios intereses o que, en última instancia, les importaba operar desde esa imagen algo rebelde, algo radical, un poco extrema y sin duda romántica. Ahí, es decir, ya estaba la leyenda.
La versión de 2012, por su sonido y su setlist completo, es, por supuesto, la que hay que escuchar. El vinilo del 87 -nunca editado como tal en CD- tiene su interés histórico, pero carece justamente de los monstruos qeu abren y cierran el concierto. ¿A quién se le pudo ocurrir semejante amputación? El concierto del Bowl es, justamente, eso que falta.

miércoles, 25 de octubre de 2017

"The song remains the same", Led Zeppelin, 1976, 2007, Swan Song



Primero parece inevitable señalar que la versión de 2007 es la definitiva de "The song remains the same" (me refiero al álbum, no necesariamente a la película, aunque por supuesto que su remaster en HD la mejoró), y segundo hay que decir que ni siquiera el tracklist aumentado ("Black dog", "Over the hills and far away", "Misty mountain hop", "Since I've been loving you", "The ocean" y "Heartbreaker") logran que el disco esté realmente a la altura de las expectativas. Es decir, el poderío legendario de Zeppelin termina por parecer diluido, encharcado en autoindulgencia y en desprolijidad; todo lo contrario a la tensión y la intensidad de discos en vivo como el segundo en el set "BBC sessions" (1997), el disco bonus al remaster de "Led Zeppelin" o casi todo "How the west was won" y las piezas más tempranas -es decir anteriores a 1973- del DVD "Led Zeppelin". Es un lugar común en la historia de la banda, de hecho: fue esa gira de 1973 cuando el exceso sobrepasó el poderío (erosionado ya para entonces) de la banda, y los mayores logros por venir quedaron relegados al estudio. Sin duda que "Physical graffiti" y parte de "In through the out door" (por no decir todo) están entre lo más fascinante de Led Zeppelin, pero si antes de 1973 el corazón de la banda era su performance en vivo, a partir de la gira recogida en "The song remains the same" las cosas cambiaron apreciablemente.
Sin duda que "Dazed and confused", en su versión de 26:53, pasado el primer entusiasmo de quien descubre a Zeppelin, resulta no sé si tanto "excesivo" como algo a lo que no se vuelve porque ya se conoce; o se cree conocer, salvo que efectivamente al entender de qué se trata esa exhibición de musicalidad no siempre interesante en sí misma quizá no haga falta volver a escucharlo completo, igual que la versión de 12 minutos y pico de "Moby Dick" (es decir, en lo personal me quedo con la de estudio, y si me apretan digo que prefiero "Bonzo's montreaux"). Más interesante es "Whole lotta love" (14:25), pero ante todo por su medley, que llena los huecos después del interludio a cargo del theremin y esos paisajes sonoros que en 1973 sonaban futuristas pero que ahora -después de que el verdadero futuro sonara desde Alemania a mediados de los 70s- parecen cansados y derivativos.
El lado A del primer vinilo original ("Rock and roll", "Celebration day", "The song reamains the same" y "The rain song") se mantiene como el mejor del álbum, y pasa lo mismo con el CD uno del set remasterizado; el dos (o, mejor, los lados B, C y medio D del vinilo original) ya resulta un poco más complicado.
Sin embargo, la leyenda del disco que nunca representó del todo bien a lo que la banda podía lograr en vivo debería ser cuestionada. Quizá dejando de lado esas "exploraciones" acaso más largas de lo que merece el potencial de las piezas que son su punto de partida, "The song remains the same" resulta todavía hoy disfrutable, más allá de su lugar en la historia en vivo de la banda que lo tocó. La versión -en el CD remasterizado- de "Over the hills and far away", por ejemplo, es deliciosa; tanto que no sé, en última instancia, si "How the west was gone", propuesto como la enmienda a esa zona débil de la discografía, llega a ofrecer algo mejor. Y lo mismo para "No quarter" -en la nueva y la vieja versión- y para "The rain song", acaso la única que parece realmente aportar algo o sumar algo a lo que ofrecía su versión de estudio. A la vez, la versión (en el remaster) de "Misty mountain hop" es precisamente lo contrario.
Sin duda que varias generaciones -en el Río de la Plata especialmente, lejos de donde tocó la banda- descubrieron a Zeppelin -o mejor, supieron que significaba "ver" a Led Zeppelin- gracias a esta película, y eso cambió sus vidas. El soundtrack, este disco en vivo es decir, no llega a cubrir todo el espacio inaugurado por esa película, pero permite, si se hace el esfuerzo, redescubrir el goce de escuchar tocar a Page, Bonham, Jones y Plant, apenas un poquito más allá de su momento de mayor esplendor.

"Minstrel in the gallery", 1975, Jethro Tull, Chrysalis


Después de dos álbumes fascinantes que se las arreglan para condensar todo lo que hace al rock progresivo ("Thick as a brick" y "A passion play") Jethro Tull siguió el camino digamos lógico de volver a la composición de canciones separadas que permitieran, a lo sumo, dejar ver esa conexión inevitable del concepto de "álbum" (no el "álbum conceptual": sobre eso ya habían llegado al máximo en "Thick as a brick"). Es interesante pensar que ese impulso no estaba maduro aún y que, por tanto, duró poco; para su octavo álbum, entonces, si bien no regresa la conceptualidad exacerbada sí lo hace el rock progresivo, y si bien ninguna de las piezas de "Minstrel in the gallery" ocupan lados completos del vinilo es fácil ver en ellas todas las marcas estilísticas del prog. De hecho, en el lado B del disco suena probablemente la obra maestra del Tull progresivo ofrecida como una pieza entre otras y no como una obra única dividida en las dos mitadas del LP. Así, "Baker st muse", con sus cinco secciones diferenciadas por títulos ("Baker St. Muse", "Pig-me and the whore", "Nice little tune", "Crash-barrier waltzer" y "Mother england reverie", que quedaron separads como tracks diferentes en la excelente "La Grande Édition", remasterizada y remezclada en 2015 por Steven Wilson) logra ser excelente en todo lo que se espera de rock progresivo propuesto por Jethro Tull, incluso cuando se lo piensa como un pequeño regreso a algo que históricamente quizá convenía trascender (y que la banda efectivamente trascendería a partir de 1977). Ese impulso durará todavía un disco más, "Too old to rock'n'roll", que no será por tanto tan "cancionístico" como "War child" pero tampoco incluirá piezas de la ambición de "Baker st muse" y, por tanto, digámoslo así, no está al mismo nivel de excelencia.
El lado A, por otro lado, es maravilloso. La apertura, con el title-track (8:13) y su seguidora "Cold wind to Valhalla" está al nivel de los mejores momentos de "Thick as a brick" o "Aqualung", si pensamos en el pasado de la banda, y de los mejores de "Heavy horses"; fácilmente, entonces, entre lo más fascinante grabado jamás por Jethro Tull.
Es interesante que la banda retuvo ciertos gestos hard rock a la vez que regresó a las texturas acústicas de "Aqualung", "Benefit" y "Stand up", en particular desde composiciones como "Black satin dancer" y "Requiem", en el lado A, y "One white duck / 0^10 = nothing at all", con sus guitarras acústicas y sus cuerdas, con la vocalización más suave e intimista de Ian Anderson; en ese sentido, "Minstrel in the gallery" puede pensarse como el disco que cifra la totalidad de lo que podía hacer Jethro Tull hasta mediados de los 70s: la delicadeza acústica, los riffs poderosos de eléctrica, las canciones de melodías bellísimas y la complejidad de sus piezas más progresivas, junto a delicadas atmósferas isabelinas (con laud y todo) y cierta ferocidad hardrockera que hay que buscar muy bien para encontrarla en otros álbumes de la banda.

"Tonight", David Bowie, 1984, EMI


Es fácil ver en "Tonight" el álbum más inexplicable de la carrera de David Bowie; quizá no sea el peor -para eso llegaría tres años después "Never let me down" o, en último caso, quedarán los dos al mismo nivel, en el fondo más irritante de una discografía que entre 1970 y 1980 fue consistentemente fenomenal y entre 1976 y 1980 nada más que genial- pero sí es el que plantea más interrogantes. Y estos no sólo parten de la pregunta sobre cómo fue posible que un artista capaz de un nivel de calidad tan algo como Bowie -incluso en "Let's dance", un disco cortado al milímetro para agradar- armara un álbum tan malo (en comparación y en sí mismo) sino que, admitiendo incluso el tropiezo inevitable, las canciones en sí y su organización reclaman preguntarse varios por qués.
Hay varias hipótesis. Pero todas chocan con más preguntas. Por ejemplo, si pensamos que lo que quería Bowie era seguir en la ola de popularidad de "Let's dance" (del año anterior: tampoco es que hubiera apuro; entre 1980 y 1983 sólo había editado colaboraciones en bandas sonoras y un EP) es dificil entender por qué o bien no contrató de nuevo a Nile Rodgers, un artesano supremo del pop, o, en última instancia, por qué no replicó él mismo una receta tampoco del todo dificil. Quizá no quiso repetirse, lo cual es una constante en su carrera, pero está claro que si el gesto hubiese sido alejarse del pop comercial y volver a los territorios de vanguardia o de un pop/rock más artístico, el resultado jamás podría haber sido "Tonight". Sin duda Bowie quería retener cierto ímpetu comercial y, a la vez, no repetir la cosa retro/fácil/nostálgica-de-un-tiempo-que-no-fue de "Let's dance", y en esta línea sólo cabe pensar que le salió mal.
Pero ahí interviene el otro problema, es decir la cantidad llamativa de covers o semi-covers. De hecho, Bowie compuso enteramente apenas dos canciones, "Loving the alien" (maravillosa composición algo disminuida por la producción grandilocuente y excesiva) y "Blue Jean" (el mejor momento pop del disco y entre lo mejor de esa década para Bowie) que 1) son a todas luces las mejores del disco, y 2) fueron oportunamente colocadas al comienzo ("Loving the alien") o como segunda pista ("Blue jean") de cada lado del vinilo. El gesto cabe ser leído como "no importa lo que viene a continuación", por cierto, y ahí es donde entra la pregunta de con qué se rellenó. Y, mayoritariamente, se lo hizo con covers de Iggy Pop o mejor dicho, con un cover de Iggy Pop ("Don't look down", pésima incursión en el reggae desde una canción que apareció originalmente en "New values", de 1979) y canciones co-compuestas años atrás con Iggy Pop. Estas son "Tonight" -en una espantosa versión reggae junto a Tina Turner, que rescató la carrera de la cantante pero no le hizo favor alguno a Bowie; de hecho gracias a esta versión de "Tonight" se podría entender a los fans de Iggy Pop que detestan al benefactor de su ídolo, tan grande es la distancia entre ambas, tan grande es el desinterés y el error en la versión de 1984- y "Neighborhood threat" (de "Lust for life"). Hay además otras dos canciones compuestas junto Iggy Pop pero para la ocasión, que logran levantar un poco la cabeza desde el horrible nivel de las recién mencionadas. De hecho, dejando de lado "Loving the alien" y "Blue Jean", lo mejor de "Tonight" está en el lado B y fueron co-compuestas por Iggy: la divertida "Tumble and twirl" (una vez más un poco opacada por el peso de los arreglos y el sonido ochentoso a la Wham!, pero en líneas generales una suerte de pequeña alegría escondida entre demasiada oscuridad) y "Dancing with the big boys", que parece darle algo de vida al disco justo cuando está llegando a su final.
Por cierto, "Dancing with the big boys" parece enlazar claramente "Tonight" con su sucesor, al menos en términos de texturas (los bronces, en particular) y cierta agresividad que en "Never let me down" suena impostada con desinterés pero que, al final de "Tonight", parece un soplo de aire fresco después del intrascendente cover "I keep forgettin'" (originalmente de Leiber y Stoller), que no estropea más al disco pero tampoco le hace aportes de interés.
La hipótesis más manejada, entonces, es que 1) Bowie tenía dos canciones que sabía de calidad pero que antes de pasar un tiempo extra componiendo las que faltaban prefirió 2) sacar un nuevo disco rápidamente y de paso ayudar una vez más a Iggy Pop con derechos de autor (es decir, el disco iba a vender con total certeza, así fuese solo por el interés a gran escala generado por "Let's dance"), dado que de las 9 canciones del disco su nombre figuraba como co-compositor en 5. ¿Es "Tonight" el "disco solidario" de Bowie? Incluso pensando que sí lo es, eso no lo salva.
Y no lo salva ante todo por su nadir: la espantosa versión de "GOd only knows", el clásico de los Beach Boys en el disco "Pet sounds". No creo que haya peores 3:46 en la discografía de Bowie; "Never let me down" podrá ser un disco consistentemente horrible, pero ninguna de sus piezas cae tan bajo como este cover. Y ahí hay otro misterio: ¿por qué no colocar otra canción de Iggy Pop y listo? Inexplicable.

martes, 24 de octubre de 2017

"2112", Rush, 1976, Anthem



Es posible que para 1976, cuando apareció el cuarto álbum de Rush y una de sus dos o tres obras maestras, el rock progresivo era (en su lado más formulaico) o bien un género entendido como un conjunto de técnicas asimiladas -herramientas a usar con algún fin que se pretendiera suficiente en sí mismo, digamos- o bien un callejón sin salida en el que se ha permanecido demasiado tiempo. Parte de lo que logra que "2112" supere ambas posibilidades y conserve todo su potencial de fascinación es que su lado B es un ejemplo maravilloso de hard rock tocado con sutileza y verdadera magia virtuosa, sin indulgencias ni otros exhibicionismos que los que hacen a la escencia del género; prog en los detalles, digamos, no en esquemas más amplios y consabidos.
Es decir: no se puede dejar de lado al title-track -uno de los mejores ejemplos de ciencia ficción en la música-, pero si funciona tan bien es en buena medida por su narrativa, por sus letras, y no por el gesto en sí de su estética musical, que repite de alguna manera a "Close to the edge", de Yes, que se le adelantó por tres años. Es cierto que "2112" se espesa más en hard rock y en metal, y que por eso es una conexión más notoria entre los 70s y el metal progresivo de los 80s tardíos y los 90s (es imposible pensar en Dream Theater sin Rush, y de hecho dado que Rush existe Dream Theater es una banda casi innecesaria) o, para decirlo de otro modo, una composición y un gesto estilístico que ha sobrevivido más y acaso mejor, pero su propuesta completa es tan literaria, si se quiere, que los otros componentes resultan un poco más tenues. En todo caso, la lógica que conecta sus secciones es la del prog en su mejor expresión: una conexión necesaria, no arbitraria, un desarrollo sostenido e interesante en sí mismo de ideas musicales. Pero en las piezas más pop del lado B opera otro tipo de disfrute, y creo que por allí cabría revalorar al álbum. Quizá "Tears" interese un poco menos -dejando de lado su textura de acústicas y sintetizadores y su bellísima melodía-, pero la atmósfera tensa de "Something for nothing" es estremecedora y el brillo pop de "Lessons" alegra el corazón tanto como asombra el trabajo de Geddy Lee en el bajo durante las estrofas. Quedan, por supuesto, las dos primeras canciones del lado, "A passage to Bangkok" y "The twilight zone" donde, me parece, está lo mejor del disco y lo mejor de Rush.

lunes, 23 de octubre de 2017

"A night at the opera", Queen, 1975, EMI/Elektra



No es que el cuarto disco de Queen sea apenas ecléctico y heterogéneo, sino que además de moverse en estilos diversos (prog, hard rock, pop, music-hall) propone como factor unificador la grandilocuencia, la exageración incluso y el humor desbordado. Conclusión: no es para cualquiera. El ímpetu barroco (hay que recordar que la ópera es un invento del barroco) está más presente acá que en casi cualquier otra parte, el prog más sinfónico incluido. Todo desborda, todo gesto estético está al borde de la saturación; se pasa de "Seaside rendezvous" (con su liereza de music-hall y su interludio humorístico con instrumentos imitados vocalmente) a, al comienzo del lado B, la épica prog (muy a la Rush o a lo que cabría después identificar como marca estilística de Rush) de "The prophet's song"; y hablando de excesos, uno de los momentos vocales más tremendos del álbum aparece en esta pieza, la sección canónica -ensamblada a partir de la voz de Freddie Mercury y distintos delays- la mitad.
Después está claro que todos esos registros quedan representados en la suite "Bohemian rhapsody", con su introducción, su segmento baladístico, sus juegos operáticos y la sección hardrockera o riffera; todo mantiene una cohesión pop, sin embargo, un hilo conductor que la separa de cierta apariencia de arbitrariedad de la que el prog a veces no logra escapar con sus cambios de compás, tono y tempo. En la suite de Queen, estos cambios logran parecer necesarios, justificados: los cambios de tonalidad (si bemol mayor, mi bemol mayor) van atravesando secciones y las modulaciones ocurren en el corazón de cada una de estas y se disparan al final (do menor, mi bemol mayor, fa mayor); del mismo modo, los cambios de compás (9/8 al comienzo, 4/4 después) En ese sentido "Bohemian rhapsody" es prog pop o, quizá, uno de los ejemplos de pop más legibles y amables con el usuario. Nada de lo que propone es arduo o dificil de decodificar, pero todo mantiene con el escucha una relación feliz y fluida de hermosura.
Es dificil que un disco pueda estar a la altura de una pieza semejante, y "A night at the opera" lo logra, especialmente con "The prophet" y con los dos números más pop: "Love of my life" y "You're my best friend"; además de una pieza más bien hardrockera ("Sweet lady") de primer orden, la dispersión genérica del disco parece diseñar una suerte de espectro de posibilidades tomadas humorísticamente o un poco más a la ligera, como haciendo espacio para las obras maestras sin perder el impulso heterogéneo; quizá muchas de estas composiciones ("Good company", "39", "I'm in love with my car") ganen considerablemente al ser consideradas en su contexto, más al menos que lo que valdrían por sí mismas, que no necesariamente ha de ser poco.