domingo, 31 de diciembre de 2017

"The Buddha of suburbia", David Bowie, 1993, BMG/Virgin/EMI

Primero lo primero: "The Buddha of suburbia" no es la banda sonora original de la serie televisiva producida por la BBC, basada en la hermosa novela de Hanif Kureishi (quien co-escribió el guión) y estrenada en noviembre de 1993; es decir: si bien Bowie compuso unas cuarenta piezas para la serie, estas jamás vieron la luz independientemente, y lo que terminó por pasar fue que ese mismo 1993 Bowie se encerró en un estudio de suiza junto al multi-instrumentalista turco Erdal Kızılçay y, a partir de los temas principales de la banda sonora y empleando una serie de métodos similares a los utilizados a fines de los 70s junto a Brian Eno en "Lodger" y -ligeramente en menor medida- "Heroes" y "Low", terminó por grabar las nueve composiciones reunidas en el décimo noveno álbum en su discografía.
Esa alusión a los discos junto a Eno es central; de hecho, si bien "The Buddha of suburbia" no es el primer álbum de Bowie desde "Heroes" en contener instrumentales, los que fueron incluidos en "Black tie white noise" (un disco del mismo año 1993, por otra parte), o sea "The wedding" y "Looking for Lester" (se podría argumentar que también "Pallas Athena") son más tradicionales o expresivos y no se acercan a la sensibilidad ambient o a los procedimientos estocásticos o generativos de "Warszawa" (en "Low"), por poner un ejemplo consabido. Además, buena parte de las "canciones" -por llamarlas de alguna manera, en oposición a los instrumentales- en "The Buddha of suburbia" apenas funcionan como tales, en tanto sus partes vocales, cuando no operan como reiteraciones extremas de los mismos versos, generalmente los títulos (como en "Bleed like a craze, Dad" y "Sex and the church"), están armadas con mecanismos de tipo cut-up o, simplemente, al azar, y eso, obviamente, empuja al álbum fuera de lo expresivo (aunque, hay que decirlo, no de un modo tan tenso o dramático como en "Diamond dogs", cuyas letras generativas contrastaban con la música más expresiva grabada por Bowie hasta ese momento, y no es un dato menor que el de 1974 y "The Buddha..." hayan sido discos en los que Bowie se dedicó a tocar buena parte de los instrumentos él mismo) y, cabe argumentar, fuera de una sensibilidad pop.
En cualquier caso, hay dos canciones propiamente dichas en el disco, y son lo más amable con el usuario y agradable de escuchar sin mayor esfuerzo; está el title-track, que, oportunamente para la novela adaptada (en la que las alusiones a Bowie no eran lo que se dice pocas), revisita buena parte de la discografía clásica, hasta el punto de citar  un verso de "All the madmen" ("zane, zane, zane, ouvre le chien") y el famoso break de guitarra de "Space oddity"; la otra canción es "Strangers when we meet", que Bowie regrabaría como un final feliz y algo incongruente (pese a que la pieza es bellísima) para "1.outside"; la versión de "The Buddha..." no es superior (es otro ejemplo de Bowie volviendo a trabajar una canción para darle una nueva personalidad, como pasa con la "Sue" del single y la de "Blackstar") pero tiene su interés desde la mezcla ligeramente ruidosa y estridente, con una estética más electrónica y glitch.
Más interesantes acaso y más complejas también son las piezas que se acercan a una sensibilidad pop/electrónica y que terminan por ofrecerse como el mismo tipo de "simulacro de canción" que operaba en las piezas del lado A de "Low"; entre estas la más fascinante quizá sea "Dead against it", que es una verdadera joya oculta en la discografía de Bowie (podría argumentarse que todo "The Buddha..." lo es). También en esta línea suena "Untitled nº1", que parece un refinamiento de lo mejor de "Black tie white noise".
Las composiciones más electrónicas -en la línea de "Pallas athena" y un notorio preludio a "Earthling"-, "Sex and the church" y "Bleed like a craze, dad", esta última con un trabajo de piano de Mike Garson que parece mirar hacia "1.outside", logran mantener otro importante nivel de interés, si bien terminan por resultar el punto flaco -en comparación- del álbum. Después, las relaciones entre "The Buddha..." y el álbum que seguiría no son pocas y van más allá de estas piezas regrabadas o similares: la metodología generativa o estocástica terminaría por estallar en el gran proyecto de "1.outside", cuya realización concreta en el álbum con ese título, en rigor, está por debajo de los procedimientos y la ambición de esa última colaboración entre Bowie y Eno, por lo que es fácil desestimar ligeramente a "The Buddha..." como una suerte de disco de transición o un juego casi privado de Bowie a partir de un trabajo anterior (el de la banda sonora) y para lograr un disco del cual olvidarse rápidamente (no lo promocionó, de hecho, y entre 1995 y 2007 estuvo descatalogado). Pero escuchas sucesivas llegan a colocarlo al nivel de lo mejor de "1.outside" -si no más satisfactorio en tanto álbum terminado y redondo-, y, por tanto, de lo más interesante de Bowie en los noventas. En esa línea es que destacan los tres instrumentales, "South horizon", "Ian Fish, UK Heir" y especialmente "The mysteries", piezas ambient deliciosamente texturadas que parecen retomar la sensibilidad más experimental y minimalista de Bowie desde "Crystal Japan", el single de 1980. "Ian Fish...", por ejemplo, no está para nada lejos de "Moss garden" (de "Heroes"), a la vez que "The mysteries" logra alcanzar de momentos de belleza similares (más luminosos, eso sí, como si se colara algo del Vangelis de los 70s y comienzos de los 80s) a los de "Subterraneans" o "Sense of doubt".

sábado, 30 de diciembre de 2017

"The pleasure principle", Gary Numan, 1979, Beggars Banquet/Atco


Con algunas notables excepciones (podría argumentarse que Sexteto Electrónico Moderno, por ejemplo) la música electrónica a fines de los 60s y principios de los 70s tenía poco que ver con el pop y mucho que ver con la vanguardia, la experimentación y el minimalismo. O quizá pueda irse un poco más allá: había más pop, es decir, en la banda sonora de "A clockwork orange", a cargo de Wendy Carlos, que en buena parte de la producción de Kraftwerk hasta "Computer world" o, si se quiere ser más cuidadoso, "The man-machine". La matriz alemana de bandas funcionaba en esa línea: Cluster, por ejemplo, con una línea hacia el pop a través de Harmonia y algunos experimentos de Eno, del mismo modo que dificilmente Tangerine Dream se propusiera hacer hits de 3 minutos y medio con verso, estribillo y quizá un puente. Pasando al Reino Unido y a las inmediaciones del postpunk, las cosas no son tan diferentes: las primeras épocas de The Human League, Orchestral Manouvers in the Dark y, casi fundacionalmente, "Warm leatherette", la impresionante viñeta ballardiana de The Normal, junto a Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle, tenían más que ver con el molde alemán que con el pop.
Pero, por supuesto, eso cambiaría marcadamente en la década de 1980, en particular con el advenimiento de las primeras bandas declaradamente synthpop, Depeche Mode por nombrar acaso la mejor; y entre ambas épocas aparece, acaso como una forma menor de misterio, la obra temprana de Gary Numan.
Descartemos los primeros esfuerzos de Tubaway Army (antes de que se resignara a ser un solista, aunque usara después los mismos músicos), piezas punk como "That's too bad", y saltemos al primer hit electrónico inglés, "Are friends electric?". ¿Cómo pasó algo así? Posiblemente haya que pensar en Bowie para probar una respuesta, y eso porque en 1977 (cuando Gary Numan todavía se pensaba a sí mismo como un punk y aún no había grabado el rockito de "Bombers" ni, mucho menos, concebido "Replicas") Eno, Visconti y Bowie grabaron "Low". Y ahí estaba la escuela krautrock alemana completa (bueno, al menos algo de Can, mucho Neu!, bastante Cluster y una pizca de Kraftwerk) bajo una sensibilidad pop. No porque el disco haya sido un éxito (lo fue, pero no como lo querían en la discográfica, que llegó a ofrecerle a Bowie comprarle una casa si les daba un "Young americans 2", cosa que hubo que esperar hasta 1983, aunque cuando llegó la calidad fue menor) sino porque incluso en su erosión de los formatos pop en la cara A (fragmentos y cosas que se aglomeraban en canciones), el "uso" de la vanguardia, la manera de presentarla como algo legible y algo a su vez capaz de funcionar como una matriz, ya decía pop.
Y otra cosa: los que empezaban a tocar y grabar en 1976, 77 o 78 habían sido chicos durante el auge del glam y de David Bowie. Eso, que sería especialmente visible entre los new romantics, sin duda marcó a Gary Numan.
En cierto sentido lo que hace Bowie con la obra de sus precursores en la electrónica y el ambient (Eno uno de ellos) es parodiado por Numan, que simplemente lo hace más marcadamente y con mayor obviedad. Así, el primer track de "The pleasure principle" es "demasiado" parecido a algunos momentos de "Radioactivity" de Kraftwerk (no hay que olvidar que Bowie, en su gira del duque blanco, una imagen bastante similar a la cosa androide de Gary Numan, usaba precisamente ese disco de Kraftwerk como apertura a los shows), pero parece declarar su "copia" de una manera completamente desenfadada y fluida, que hace decir otra cosa a la pieza, que la lleva a otros lugares. Ahí, entonces, está el pop.
"The pleasure principle", en su lado B, incluye tres canciones ("Observer", "Conversation" y "Cars") que usan exactamente la misma estrategia: un riff breve loopeado que suena desde un sinte estridente mientras la voz principal juega a pegarse a los movimientos de ese riff con una suerte de mood robótico. La homogeneidad de estos momentos del disco está cerca de ser excesiva: las melodías empiezan a parecerse y todo parece confluir a secciones más que a piezas individuales. Sin embargo, "Cars" fue un hit.
Esa lógica riffera sintética, digamos, no es muy diferente a la de canciones como "The model" o "Showroom dummies", de Kraftwerk, pero Numan se las arregla para que, incluso cuando incrementa la variedad textural, las cosas parezcan más pop; sin duda su desempeño como cantante (y la cosa de no-cantantes de Kraftwerk es esencial en sus discos) señale que el factor pop, en última instancia, está ahí: en esa relación entre lo que canta y cómo se canta y el fondo musical.
En cierto sentido, curiosamente, el lado A, más variado en cuanto a timbres, logra parecer más ambient y cinemático, en particular en piezas como "Complex" y "M.E.", que están entre lo mejor de la propuesta.
Queda cierta sensación de enigma, de nudo no del todo desatado; quizá, después de todo, el de Gary Numan sea uno de los pequeños enigmas más insistentes de ese fin de los setentas y comienzo de la década siguiente.

viernes, 29 de diciembre de 2017

"Perdition city", Ulver, 2000, Jester



Una manera acaso inevitable de pensar el quinto álbum de Ulver es desde el momento basal del proyecto como una banda de black metal; es cierto que ya en el contexto de su primera trilogía de álbumes cabía leer un ímpetu de complejización de la matriz genérica ("Kveldssanger" se las arreglaba para sonar blackmetalero sin los elementos más consabidos del género, pero después "Nattens madrigal" volvía a un estilo no sólo más reconocible sino de alguna manera llevado al extremo), pero nada de eso, más allá de indicios legibles en retrospectiva, puede disolver el contraste marcadísimo entre estos discos y "Perdition city", por más que "Themes from William Blake's the marriage of heaven and hell" admita ser leído como una pieza de transición. Si pensamos entonces que median apenas 3 años (y un álbum y un EP) entre el black metal desaforado de "Nattens madrigal" y la electrónica atmosférica y retro/noir/futurista de "Perdition city" una suerte de potencial parece emerger, que invade las piezas de este último álbum y les otorga un perfil subrayado que, de haber sido el disco debut de otro proyecto, sin duda no sólo no existiría sino que terminaría por permitir que pasaran a un primer plano los momentos menos felices del disco, como la no del todo lograda narración en "We are the dead" y en la segunda mitad de "Dead city centres"; de hecho, en esta última pieza cuesta no ver la irrupción jazzera (hacia los 4 minutos) como un momento algo descolocado o innecesario.
En rigor, para evitar ese último diagnóstico hace falta pensar a "Perdition city" más como un todo conceptual que como una sucesión de piezas (que notoriamente, por otra parte, hacen lo posible por no ser canciones), y ahí el disco parece coagular o cristalizarse en una suerte de reversión de la banda sonora de "Blade Runner" casi dos décadas más tarde; esto lo declara más elocuente(y feliz)mente los solos de saxofón en la bellísima "Lost in moments" (por otra parte, ¿cómo no pensar en este título como una variante del "all these moments will be lost [in time like tears in rain]" de Roy Batty al final de la película de Ridley Scott?) que la narración en "Dead city centres", que merecería acaso el mismo tratamiento que modifica las versiones ochenteras de "Blade Runner" para convertirlas en los notoriamente mejores cortes de los noventas y dosmiles.
Hay en "Perdition city" un marcadísimo pulso ambient, que brilla especialmente en "Porn piece or the scars of cold kisses" y en "Hallways of always" (este acaso el cenit en belleza del álbum), con su cuidadosa construcción o acumulación atmosférica. Ambas piezas, en cualquier caso, hacen uso de diversos lenguajes de electrónica (secuencias, beats dance, glitches, noise) para configurar sus paisajes sonoros urbanos, nocturnos y decandentes. ¿Tengo que volver a mencionar a "Blade Runner" o basta invocar reflejos de hologramas sobre los charcos de las lluvias invocadas por el calentamiento global?
Si se quisiera invocar a otra película -que fue de algun modo a la contemporaneidad del disco de Ulver lo que "Blade Runner" a los ochentas- para proponerla como sustancia del matiz con el que los noruegos modulan a Vangelis, habría que pensar en el "desierto de lo real" de "The Matrix" y su realización sonora en "Tomorrow never knows", que parece servir de precursora a la banda sonora de "Blade Runner 2049" y funcionar, por tanto, como nexo entre las dos películas y sus sonidos.
Es curioso que "The future sound of music", otro de los momentos más logrados del disco, sea precisamente -a pesar de o desde su título- la pieza que más funciona como compendio o reconstrucción del camino artístico de Ulver: desde sus comienzos ambient/glitches hacia sus atmósferas más cálidas pasado el primer cuarto de la pieza, desde los sonidos celestiales del centro y la paliza sónica (que mira tanto al black metal de los primeros tres álbumes como a la densidad de "Themes...") del final abiertamente noise y drone. Entonces, si todo "Perdition city" es una exploración de paisajes urbanos futuristas, acaso "The future sound of music" sea el mapa o la cifra de esa exploración. Quizá sea significativo que después de decirlo todo el disco retroceda hasta "We are the dead", como si se diera por sentado lo logrado con la articulación de ambientes y texturas y se lo usara en relación a una voz que carga con el sentido de la pieza de un modo acaso más obvio que todo lo precedente. El disco parece, entonces, no encontrar una línea tan clara a explorar; "Nowhere/Catastrophe", la pieza (lo más parecido a una canción) que lo cierra, suena de alguna manera incongruente pese a que en su fondo suenan ambientes similares a los que ya hemos escuchado: el gesto de abrir el sonido de Ulver terminó, quizá, por desgarrar la trama, pero es tentador verlo como una suerte de metacomentario, pero la solución está, naturalmente, en qué hizo la banda después (los EP y, finalmente, "Blood inside").

jueves, 28 de diciembre de 2017

"Blood mountain", Mastodon, 2006, Warner Bros/Reprise

Es curioso que el álbum de estudio más claramente transicional en la discografía de Mastodon -es decir el tercero, en tanto empieza a ser más notoria la transición hacia un enfoque más melódico de las voces y una nueva sensibilidad pop/rock que termina por atraer hacia sí tantas variantes del metal que, para el final del proceso, hacia "The hunter" o "Crack the skye", Mastodon logra ensamblar pieza tras pieza una enciclopedia del metal- sea también el que incluye los momentos más pesados; no necesariamente desde un punto de vista digamos "musical" -eso habría que rastrearlo a "Leviathan" o a las primeras etapas de la banda- sino más bien sonoro: un sonido tenso, denso, profundo, compacto, que asalta al oyente como un ladrillo en la cara. En ese sentido, "Blood mountain" marca un punto aún más claro de inflexión en el proceso creativo de Mastodon: el sonido empieza a ganar terreno como un elemento capaz de fascinar y emocionar, como sucede en la maravillosa "Sleeping giant", acaso el cenit del álbum junto a los tres tracks del final. Este gesto, que puede asimilarse a una reinvención del lenguaje del metal progresivo -o un metal progresivo posible- y que se apoya ante todo en la riqueza de timbres y texturas, encuentra momentos deslumbrantes en la casi crimsoniana "Bladecatcher", en "Hunters of the sky" y, especialmente, en "This mortal soil" y "Pendulous skin", cuidadosa(casi metamusical)mente dispuestos al final del álbum, pero también con momentos de particular brillo en "Siberian divide" (hacia los cuatro minutos aprox). Podría argumentarse que "Blood mountain" es un logro diferente a "Leviathan", entonces: donde el último ofreció un sonido y una ejecución musical aplastante y contundente, propio de su tema y del nombre de la banda, "Blood mountain" se permite, sin apartarse de esa matriz thrashmetalera con toques de doom y un buen lado épico ("The wolf is loose", "Crystal skull"), ofrecer un equilibrio tan delicado como fascinante entre la agresión sonora y la sofisticación. Esa sería, sin duda, la línea que la banda exploraría: en "The hunter" emergería el lado todavía más pop, que sería vuelto a mezclar con la variedad tímbrica de corte progresivo en "Cold dark place": y este EP quizá marque un siguiente punto de inflexión, de modo que la discografía de Mastodon podría pensarse como un proceso de diversificación sonora y musical iniciado en "Blood Mountain" y luego reformateado -ya definitivamente más allá del metal basal- en su último EP hasta la fecha.

"Tin Machine", Tin Machine, 1989, EMI

Lo más sencillo -y no por ello menos acertado- que se puede decir de "Tin machine", el debut de la banda del mismo nombre o, según se lo prefiera ver, el decimo octavo álbum de David Bowie, es que se trata de un disco que Bowie necesitaba grabar pero que nosotros no necesitamos escuchar. Entonces, a partir de esta afirmación es que podemos llegar a algo más interesante; para empezar, la idea de la necesidad de Bowie de zafar del rock/pop comprometido con una noción básica de éxito comercial (el camino inaugurado por "Let's dance") podía desembocar en un retorno a ese campo art/rock intelectual y con pretensiones que vio en "Scary monsters" su mayor y más feliz fusión con el pop, y en principio Bowie había recultado a Reeves Gabrels (la leyenda cuenta que la esposa de Gabrels trabajaba en la gira Glass Spider y le dio a Bowie un demo que mostraba la técnica de guitarra de su marido) para, precisamente, indagar en un sonido experimental y de vanguardia. ¿Qué pasó, entonces? Que aparecieron dos patanes rockeritos, o sea los hermanos Tony y Hunt Sales (siendo justos tocaban muy bien y tenían además el pedigree de haberse encargado de la sección rítmica de "The idiot"); para ese momento Bowie había decidido que quería una "democracia" (años más tarde Gabrels diría sabiamente que para el rock lo mejor es una dictadura benévola) y por tanto que su nuevo proyecto funcionara en términos de banda. No era una mala idea -se trataba de algo básicamente inédito en su carrera posterior a 1970-, pero había, claramente, que elegir mejores compañeros de banda. Cuenta Gabrels que llegó al primer día de grabación para encontrarse a Hunt Sales jugando con un cuchillo y luciendo una camiseta que decía "Fuck you, I'm from Texas". Nada bueno podía salir de ahí.
¿Y nada bueno salió? En principio es dificil encontrar algo de interés en "Tin machine" (y ni hablemos de "Tin machine II" o del horrible álbum en vivo "Oy Vey Baby ") aparte de que efectivamente sirvió para frenar el proceso decadente de Bowie y empujarlo -como en un esquema de naves que aceleran entre planetas y usan la gravedad de estos para impulsarse- hacia los discos notoriamente mejores que estaban por llegar en los 90s; es decir: "I can't read", "Amazing" y el title-track no son un completo desastre, pero el resto -la horrible versión de "Working class hero", "Pretty thing" y "Crack city" como sus peores momentos- está sin duda junto a lo peor que grabó Bowie -o sea a todo "Tonight" descartado "Loving the alien", "Blue Jean" y acaso "Tumble and twirl", y también casi la totalidad de "Never let me down", su producción en particular-, y si no llega a ese nadir es porque -y acá los hermanos Hunt hicieron finalmente su aporte- al menos "Tin machine" suena vital y rabioso. En su momento era dificil verlo así (¿no sería todo otra pose de Bowie, hacerse ver con palurdos, dejar que hable un baterista incapaz de articular dos palabras con sentido al mejor estilo rockero argentino, etc?) pero en retrospectiva se puede pensar que hacia 1989 cierta crudeza rockera unida a un espíritu grunge todavía en ciernes empezaba a perfilarse como la alternativa a tantos raperitos pop y a las boy bands. Además, si valoramos el ímpetu de reinvención, "Tin Machine" corta drásticamente con todo Bowie: con el inmediatamente anterior (el artista pop agotado que no logra siquiera ser comercial con éxito) y con el de los setentas: no hay en toda la discografía canciones menos sutiles que las de Tin Machine ni letras más crudas y poco pensadas que las de "Crack city" o "Video crime" o "Under the god". Pero ahí estaba Reeves Gabrels y su guitarra, su manejo preciso del noise y las distorsiones más rifferas, y eso sería vital en "1.Outside", "Earthling" e incluso el más calmo "Hours". Es cierto que la relación Bowie/Gabrels también llegó a agotarse, pero para 1989 el guitarrista logró encauzar efectivamente a Bowie, pese a que nunca sabremos qué hubiese pasado si el proyecto original vanguardista hubiese recibido su oportunidad. Material para otra de las tantas ucronías de la biografía Bowie, sin duda.

"Ray of light", Madonna, 1998, Maverick/Warner Bros

Supongo que dice algo de mi percepción de la obra de Madonna el hecho de que sea el séptimo de sus álbumes mi favorito, pero esta percepción puede ser rastreada a algunas notas básicas de "Ray of light" que, dada cierta estética más o menos establecida como cercan a la propia sensibilidad, puedan proponerlo cómodamente como el mejor momento de la discografía. Es, en cualquier caso, un trabajo de evidente interés: en la línea de "Low", se trata de uno de los cruces más felices entre pop y electrónica y ambient, pero para 1998 esto no significaba lo mismo que en 1977, no por lo presuntamente "arriesgado" del juego -eso no interesa acá, donde estamos hablando en principio de pop, incluso electro-dance-pop-progresivo o cualquier coordinación de etiquetas que se quiera proponer- sino porque el gesto de Bowie no podía tomar a la electrónica como un género a trabajar, en tanto entonces lo que ahora llamamos electrónica -igual que el "heavy metal" cuando Black Sabbath grabó "Master of reality"- no existía como género y sí como un conjunto de procedimientos más o menos de vanguardia por entonces tan ligados al minimalismo como a otras formas experimentales de música no centrada en lo músical o, a lo sumo, música que privilegiaba lo rítmico y lo tímbricó por encima de las consabidas armonía y melodía. Y el gesto de Madonna -como tantos otros cruces pop/rock/electrónica de los 90s tardíos, desde Bowie y U2 hasta Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, es decir artistas "rock" o "pop" que se acercaban a la electrónica, en oposición a artistas de electrónica que se acercaban al pop o el rock, como podría pensarse en, por ejemplo, The Prodigy o Underworld- sí podía percibir a la electrónica como un género y, de hecho, un abanico de subgéneros, con una historia específica y su propio conjunto de procedimientos consagrados por una tradición. Pero, curiosamente, y a diferencia del Bowie de "Earthling" o los U2 de "Pop", Madonna no da un salto tan marcado como el que separaría a un acto enteramente rockero -"The bends"- de uno hibridado con electrónica y otras hierbas -"Kid A"-, en tanto ella ya parte de ciertas apropiaciones pop de la electrónica, que de hecho arman la historia de la electrónica y la historia del pop en los ochentas. Pero entonces, ¿por qué se percibe o se percibió con tal distinción "Ray of light"? No porque Madonna no hubiese incursionado antes en piezas atmosféricas -¿qué otra cosa sino electrónica atmosférica sería "Justify my love"?- ni mucho menos porque la electrónica estuviese ausente de su propuesta, sino porque, simplemente, en "Ray of light" es ese componente ambient y atmosférico el que estructura al álbum o el que define uno de sus ejes posibles, que tiene su origen en los primeros 2:47 minutos de "Drowned world/Substitute for love" (o sea, cabría pensar, "Drowned world" a secas) y se prolonga en la impresionante "Skin", eclosiona en la base misma de toda "Forzen" y empieza a deslizarse fuera del álbum (o hacia su otra línea) en "To have and not to hold". No quiere decir esto que otras piezas del álbum carezcan de este lado ambient, sino más bien que lo dejan en segundo plano frente a esa versión de un pop electrónico y deliciosamente texturado que encuentra en la segunda parte del primer track su momento basal ("Substitute for love", es decir), y que brilla en "Ray of light", una pieza pop a la altura de lo mejor de cualquier década. Esta línea prosigue en "Candy perfume girl" (que acaso anuncie la dirección que tomaría Madonna en el que sería su disco siguiente) y el techno/gnosticismo de "Little star". 
En cualquier caso, Madonna se cuida de que su incursión ambient esté lejos de cualquier variante digamos "fría", cerebral y/o generativa del género, y pasada la mitad del disco parece necesario establecer que todo el juego textural sirve a propósitos no sólo expresivos (como la bellísima "Drowned world" o esa otra maravilla que es "The power of goodbye") sino incluso "espirituales", y allí suena esa conjunción de electrónica, texturas e hinduismo en "Shanti ashtangi", que preanuncia esa otra apelación al alma o al espíritu enroscada entre bits y pixeles en "Matrix revolutions". Como en los grandes álbumes conceptuales, la riqueza de líneas de expresión se manifiesta también en los cruces entre esos caminos posibles de lectura; no sé los otros discos de Madonna, entonces, pero "Ray of light" -y acá, insisto, no disimulo estar accionando un conjunto de valores muy específico, en el que King Crimson vale por 100 Eagles o Lynyrd Skynyrd o incluso 2,75 Fleetwood Mac- es una obra maestra sonora y uno de los mejores discos de su década.

"The Jethro Tull Christmas album", Jethro Tull, 2003, Fuel2000/RandM

Sería un error, antes que nada, desestimar el hasta la fecha último álbum de Jethro Tull como un gesto meramente decorativo o trivial en la línea de tanta producción superflua relacionada con Navidad, desde aquellos especiales de The Beatles hasta el infame episodio de la saga Star Wars felizmente borrado de todo canon posible; para empezar, en su delicada tensión entre un compilado (de sus 16 canciones, 7 pertenecen a álbumes anteriores de la banda) y una propuesta estética definida (quizá el momento de la discografía posterior a 1980 más cercano al gesto folk de "Songs from the woods" y "Heavy horses"), además de un concepto clarísimo que parte de la cosa navideña, especialmente desde el uso de melodías tradicionales de la fiesta, tanto en el delicioso medley "Holly herald" como en piezas individuales como "God rest ye merry, gentlemen" (que en rigor también había sonado como parte del medley instrumental del disco 1 de "Bursting out"), "We five kings" (que reescribe "We three kings") y "Greensleved" (que retoma "Greensleves", pieza que, sin ser estrictamente un villancico, remite a ese fondo folk central al álbum y añade el matiz jazzero que ya había sonado en la versión de "Bouree" de "Stand up". De hecho, "Bouree" también es retomada en "The Jethro Tull christmas album", en un arreglo que juega más a connotar barroco -al comienzo- y que despues retoma el mood lounge jazzero (un gesto que luego Anderson repetiría en sus performances en vivo de la pieza hasta la fecha).
Las versiones de piezas del catálogo son espléndidas, delicadas y detalladas en sus texturas acústicas. Algunas podrán ser más satisfactorias que otras, pero terminan incluso por ofrecer una performance vocal más que digna de Anderson, quizá incluso de las mejores en la etapa ya más afectada de su desempeño (si bien, hacia 2003, todavía no había padecido la erosión de sus poderes como cantante que acusa en tiempos más recientes); se podría destacar "Weathercock", quizá simplemente porque el original de "Heavy horses" era magistral y esta versión le hace justicia bajando un poco el tempo y potenciándole cierta tensión que termina por invertirse en el juego sonoro y textural. También en esa línea suenan "Jack Frost and the hooded crow" (originalmente un outtake recogido en los bonus tracks del remaster dosmilero de "The broadsword and the beast"), otra maravilla algo oculta en la discografía de la banda muy bien representada en su reversión. Pero lo mismo podría decirse del par "A christmas song"/"Another christmas song" y de "Ring out solstice bells", más hacia el final del álbum. Y, sin duda, de la preciosa versión de "Fire at midnight" (originalmente en "Songs from the woods").
Lo curioso es que ni siquiera la calidad de las reversiones termina por cristalizar al disco en una suerte de compilado de regrabaciones: tan marcada es la personalidad sonora del disco que se lo escucha ante todo como un álbum, inevitablemente. Ahí quizá juegan un papel central las piezas nuevas, en particular "Last man at the party", que mira a aquella etapa folk de la banda desde un lugar completamente convincente y maduro, con algunas sonoridades cuidadosamente añadidas, tanto es así que parece tentador señalar a esta pieza como parte de ese conjunto de "lo mejor desde..." que álbumes interesantes pero no tan logrados -y no solo en Jethro Tull, pasa lo mismo, por ejemplo, con los discos de Bowie de los 90s- terminan por favorecer. En cualquier caso, "Last man at the party" logra pasar al frente entre lo más disfrutable de un disco que incluso tiene clásicos de la banda más que bien reversionados. Un poco por detrás queda "First snow on Brookyln", pero no se trata de una canción descartable, en lo más mínimo, del mismo modo que la buenísima "Birthday card at christmas", oportunamente colocada al principio del disco.
El final, con "A winter snowscape" (un instrumental compuesto enteramente por Martin Barre) es tan hermoso como intrigante, y parece cerrar el disco con un ligero componente de oscuridad y misterio.
¿Todo esto para decir que el álbum de 2003 de Jethro Tull, tan fácilmente pasado por alto, es lo mejor que grabó la banda desde "Crest of a knave" o incluso "The broadsword and the beast"? Quizá. Hay que pensar, por supuesto, que en su relación con la esencia construida o noción de "jethrotullidad" más consabida, el disco es tan conservador como cabe esperar de una selección cuya mitad es canciones ya clásicas de la banda; pero en la reconstrucción de esa esencia y en la factura de las otras canciones -las nuevas-, el álbum es tan satisfactorio como cabe desear, y de hecho si lo comparamos con "Roots to branches" u otros discos más "arriesgados", cabe pensar que ese riesgo presunto no es tan importante como para que pasemos por alto que, en rigor, no se trata de los mejores discos de la banda. En cierto sentido, entonces, el de navidad suma puntos en varias categorías.

"De mysteriis dom. Sathanas", Mayhem, 1994, Deathlike Silence

Si seguimos a Eugene Thacker y su lectura del black metal en tanto género -articulada por la pregunta en apariencia simple sobre las connotaciones del término "black"- aparece una división en tres categorías: el black metal de resonancias paganas -una escena que, por cierto, para comienzos de los 90 empezaba a perfilarse y generaba cierto conflicto con la segunda de las categorías, que retiene algo de "old school"-, tipificado por discos como los de la trilogía de Ulver ("Nergtatt", "Kveldssanger" y "Nattens madrigal"); el black metal más "clásico", de corte satánico o satanista, y una opción al margen de la división anterior más cercana a un antihumanismo o transhumanismo -en lo filosófico- y al noise o el dark ambient en lo sonoro o musical. De esa línea más clásica y satánica sin duda que el primer álbum de Mayhem representa el momento más importante o acaso incluso arquetípico; curiosamente, más allá de toda la cosa demonológica, satánica o simplemente jodida del disco (e inevitablemente aparece la muerte del guitarrista Øystein "Euronymous" Aarseth en manos de Varg "Count Grishnackh" Vikernes), pasada la instancia fundacional o apuntaladora del black metal en tanto género, hay secciones de "De Mysteriis Dom Sathanas" (y también es casi inevitable señalar que estos satanistas no tenían bien aprendido su latín: el genitivo de "Satanas" es "Satanae", así que "los misterios de nuestro señor Satanás" debería ser "De mysteriis dom. Satanae", aunque, ¿a quién le importa declinar bien después de quemar una iglesia y meterle veintipico de puñaladas en pecho, cabeza y espalda a alguien?) donde el interés asoma precisamente por el lado de esa cosa no expresiva del dark ambient y el minimalismo: una apelación a lo que -si bien no lo es- suena como pautas de loops y vaciamiento del sentido expresivo derivado de la musicalidad. Así, el final de "Funeral fog" y buena parte de "Freezing moon", por referirse a las primeras piezas del disco, están estructuradas en la repetición mecánica de una figura de acordes en la guitarra eléctrica por encima del clásico desenfreno baterístico del género. Por supuesto que la repetición es esencial al pop, al rock y al metal, pero el gesto de Mayhem parece tensar el límite de lo consabido y empezar a llamar la atención sobre esa repetición misma: el loop por el loop mismo, como en la música generativa.
El disco no prescinde de gestos metaleros más rockeros, como al comienzo de "Pagan fears", pieza que aborda más cabalmente el black metal pasado 1:20, y es justamente a través de la construcción de una repetición obsesiva que se alcanza esa "blackmetalidad". O, también, el solo de guitarra (o serie de arreglos en plan solista) de "Life eternal", que desemboca en un riff casi thrashero.
Están también por supuesto, las marcas estilísticas más claras, las voces ininteligibles entre ellas, pero curiosamente ahí Mayhem apuesta por una variedad textural: las voces cambian pieza tras pieza, y hacia el final del álbum, con "Buried by time and dust" y el title-track, acaso lo mejor de la propuesta, no solo parece que se puede entender algo sino que las voces adquieren marcadamente otra sustancia y funcionan de otra manera en la textura. En "Buried by time and dust" el dramatismo en la emisión es mucho más marcado (más hacia el lado de la expresividad, precisamente), y en "De mysteriis dom sathanas" el remedo de letanías o lamentos que connotan el medioevo añade todavía más riqueza.

"David live", David Bowie, 1974, RCA

Después de algo así como 20 años de escuchar los discos de David Bowie llegué, hace no tanto, a un momento en que, honestamente, la etapa glam es la que menos me interesa; justo esa que marcó mi entrada deslumbrada al campo Bowie. En mi proyecto de escritura sobre el tema, de hecho, pienso antes que nada en tres grandes momentos sobre los que escribir: la etapa tardía ("The next day", "Sue", "Blackstar", "No plan"), el giro europeo ("Station to station", "Low", "Heroes", "Stage", "Lodger", "Scary Monsters", "Baal") y, como si se tratara de intuir allí al mayor misterio de todos, los horrendos discos de los ochentas y los singles y soundtracks asombrosamente mejores ("Let's dance", "Absolute beginers", "Tonight", "Underground", "This is not America", "Never let me down", "Tin machine"); quedan los noventas (especialmente "1.Outside", su único momento en verdad a la altura de los 70s) y los diez y pocos años entre "Liza Jane" y "Young americans" como los momentos sobre los que menos me interesa escribir. Sin embargo, esto no quiere decir que no vea -sin duda que lo hay, acá empecé hablando de mi relación con el campo de estudio- algunas líneas de interés en esos años, y entre ellas está ese momento de especial tensión creativa que une "Diamond dogs" con "David live", el primer álbum en vivo en la discografía.
Habría que decir primero que si se buscaran momentos de goce estrictamente musical, el disco los aporta. Por cada reconstrucción extraña ("Moonage daydream" es un enigma), por cada performance encorsetada ("Suffragette city"), e incluso a pesar de esto último, que hace al alma vaciada del álbum, hay también canciones de brillo musical: el gozosísimo arreglo latino de "Aladdin Sane", por ejemplo.
Es cierto que "David Live" es el testimonio de una gira que valía más si se la contemplaba, en tanto el proyecto era ante todo visual, coreográfico. Al comienzo de la gira se mantenían las escenografías complejas, los cuadros de danza que contaban historias, el histrionismo exacerbado que todavía más llevaba al cuerpo de Bowie lo que su voz venía haciendo desde los pastiches de Anthony Newley en el album debut (o sea la mayor patada en los huevos al concepto de honestidad en el rock y el pop); todo eso queda en cierto modo ausente -o persiste como signos que demandan una hermenéutica esquiva, digamos- del disco, y sin duda termina por empalidecerlo. El sonido es también áspero, hosco, con un extraño efecto de profundidad en algunos momentos y cercanía al espectador del bajo y los bronces -como en la por otro lado maravillosa versión de "Sweet thing/Candidate/Sweet thing reprise", la pieza más impresionante de esa etapa- que hacen al conjunto, incluso en la mejoradísima remezcla de 2005, un disco en vivo digamos "raro", no del todo amigable.
Pero allí estaba la tensión entre los últimos vestigios del glam, que en "Diamond dogs" aparecen en "Rock'n'roll with me" y "Rebel rebel" y la música americana negra en la que Bowie empezaba a meterse con ganas, en un gesto que establecía como nunca lo había hecho hasta ese momento su distancia hacia la concepción "sincera" del rock como expresión de una individualidad. Allí Bowie ("siempre me gustó el soul, mucho más que el rock", diría) formatearía no sólo su presente sino que reescribiría su pasado de acuerdo a ese presente, como haría después y volvería a hacer, incluso después de su desaparición relativa post "Scary monsters" y su reparición, como dice Critchley en su libro fundamental, como un tipo sonriente, rubio y bronceado, siempre de buen humor. Y esa tensión parece fundirse con el cuerpo del escucha en "David live" como en ningún otro álbum: ya para "Young americans" lo que la remplaza es el vacío fundamental en Bowie, un vacío cuántico -en el sentido de no absoluto, porque siempre quedan la proyección de esa sustancia Bowie que subsiste bajo los cambios, tan ficticia como la utopía de sus biógrafos-, y en adelante ya estamos avisados, ya sabemos a qué atenernos. Pero no en "David live": ahí la tensión, la incomodidad, alcanza su máximo. Por eso es uno de los discos más arduos de la discografía -entre los buenos, es decir-, y por eso es uno de los más fascinantes también.

viernes, 22 de diciembre de 2017

"Ex Eye", Ex Eye, 2017, Relapse Records


Cabe pensar que "jazz" y "metal" remiten a sensibilidades de alguna manera contrapuestas; será por eso que cuando se habla de una fussión entre ambos géneros yo me entusiasmo. Por supuesto, si el resultado compite con virtuosismo vacío con lo peor de Dream Theater o con una versión pesada de tantas bandas de jazz fusión rockerito de los setentas, la cosa se complica. Por suerte no es lo que pasa con Ex Eye, el álbum (y la banda del mismo nombre) del saxofonista Colin Stetson junto a Greg Fox, que a cada momento de sus cinco piezas mastodónticas se vuelve el equivalente de ponerse a merced de una tempestad de yunques. Dicho de otro modo: por suerte se prescindió de las sutilezas.
Eso no quiere decir que "Ex eye" plantee música básica y brutal, ni mucho menos: por el contrario, la propuesta, refinadísima, está más cerca del metal matemático a la Tool que de erupciones de noise aleatorio pautado por el doble bombo más infernal. Pero, claro, el noise es parte de la paleta: por saturación, por ejemplo, cuando el saxofón de Colin Stetson emite ciclos aceleradísimos de notas que terminan por convertirse en un aullido blackmetalero.
Nada en el disco parece autoindulgente; por el contrario, cada una de sus piezas se siente como una exploración, como una verdadera búsqueda a través de territorios hostiles. Por ejemplo, al final de "Opposition Perhielion" los efectos de sonido incorporados crean un paisaje sonoro desolador, como si se propusiera evocar los restos de una tormenta sobre un planeta desierto, precedido de casi seis minutos de una casacada de notas desde el saxo y un cinclo insistente reiterado en el bajo y la batería, junto a aullidos cuasihumanos completamente fantasmales.
El lado más dark ambient del disco puede verse al comienzo de "Anaitis Hymnal", que pronto va desintegrándose en una suerte de maelstrom sonoro; a la vez el momento más metalero y hasta riffero está en la pieza que abre el disco, "Xenolith", una magnífica introducción al proyecto y a la estética sin concesiones de los sonidos de Greg Fox, Colin Stetson (que toca saxofón alto y bajo) y Toby Summerfield (en la guitarra).

"Diadem of 12 stars", Wolves in the throne room, 2006, Artemisia Records

Sin apartarse realmente de la matriz blackmetalera, y logrando trepar -al menos a mi gusto- a una de las posiciones más altas en cuanto a logro estético dentro del género, el primer álbum de Wolves in the throne room logra abrir lo suficiente la trama del black metal como para permitir que se mueva la brisa de otros géneros, no necesariamente metaleros. El disco incluye cuatro composiciones largas (12 minutos promedio), y si bien acaso sea inevitable ver en las dos partes de "Face in a night time mirror" el punto más alto de la propuesta, es dificil en realidad detectar diferencias de calidad y expresividad tan marcadas como para separar las canciones de acuerdo a un juicio de valor posible. Se trata, es decir, de un disco homogéneo en su propuesta global, pero lo suficientemente heterogéneo a nivel de detalles como para que el title track (y última pieza del álbum) se permita secciones thrash metal y para que las cuatro composiciones incluyan siempre fondos dark-ambient que amenazan con pasar al primer plano. y que, aquí y allá, cristalizan en los momentos más doom funeral del disco, que son, de hecho, las partes más fascinantes de la propuesta, por ejemplo a los 11 minutos del title track.
Otra gran virtud del álbum está en sus cambios repentinos de tempo y textura, que acercan el proyecto completo a una suerte de versión prog del black metal; la atmósfera opresiva y melancólica que se genera a los 5:40 de la parte 1 de "Face in a night time mirror" es sobrecogedora, del mismo modo que la irrupción de sonidos similares a coros humanos (las frecuencias están tan cuidadosamente difuminadas que es dificil saber si en verdad lo son) a los 12:12 de la parte 2.
En general, lo que sedimenta de las dinámicas y los contrastes es esa atmósfera desoladora que atraviesa el disaco, y que por momentos parece apuntalar la noción de un mundo pagano remoto, mítico y perdido: eso que acerca a la banda al lado menos satánico y más Algernonblackwoodesco o Dunsaniano. El sonido, además, es bastante más limpio de lo usual en la producción de los discos de black metal, y eso es de agradecer.

miércoles, 20 de diciembre de 2017

"The last concertos", W.Mozart, 2008 (1791), Freiburger Barockorchester, Harmonia Mundi



La noción de estilo tardío -desde Adorno y después Said- es una de las narrativas más interesantes a la hora de pensar/ficcionalizar las relaciones entre vida y obra. Sin duda que el momento más dramático del concepto es la lectura adorniana -y a partir de ahí generalizada- de los últimos cuartetos de Beethoven, pero tiene su interés pensar, por ejemplo, los tres (o cuatro) discos de Bowie de la segunda década de los dosmiles ("The next day", el single "Sue", "Blackstar" y el EP "No plan"). En cierto sentido -más de uno dirá "salvando las distancias" o "asumido el cambio de escala"- lo de Bowie y lo de Beethoven es similar: dos creadores de gran peso histórico en su arte que, en sus últimos años y ante la idea más o menos certera de una muerte inminente, producen obras más desafiantes y radicales que las que ellos mismos habían producido en su juventud o su plenitud.
Seguramente lo que no vale la pena es generalizar el concepto de "estilo tardío" para referirse a los últimos años en la producción de cualquier artista, en tanto no en todos, y de hecho ni siquiera tampoco en todos los grandes, es dable ver ese giro hacia una radicalización de la propuesta, pero si atendemos a ese dificil de precisar componente relacionado con la muerte inminente, sin duda el último año en la vida de Wolfgang Theophilus Mozart merece una atención aún más especial, casi como si hubiera en él una concentración aún mayor de obras maestras.
Un buen lugar para explorar ese último año es el CD "The last concertos", de la Freiburger Barockorchester dirigida por Gottfried von der Goltz, con el siempre sólido Andreas Staier en fortepiano y Lorenzo Coppola en un clarinete de amor modelado a partir de un instrumento usado por el virtuoso Anton Stadtler, para quien fuera compuesto el concierto K 622 en la mayor, que ocupa la mitad del disco que se comenta acá. La otra mitad ofrece el último concierto para piano escrito por Mozart, cuyo manuscrito está fechado el 5 de enero de 1791 (exactamente 11 meses antes de la muerte del compositor) pero hay quien (Alan Tyson, Simon Keefe, Cliff Elsen) propone fechas algo anteriores, algunas tan tempranas como 1788. La cuestión sigue sin estar resuelta, pero sí sabemos que Mozart ya no compuso otro concierto para piano. En 1791, de hecho, el propio Mozart presentó al K.595 (o 27 en la lista de conciertos para piano) a cargo de la dirección y del teclado el 4 de marzo de 1791, fecha que marca su última aparición en público.
Ambos conciertos están entre lo más bello compuesto por Mozart, lo cual es como añadir varios órdenes de magnitud de excelencia y maravilla; incluso en el contexto de cada uno de ellos, son los movimientos lentos los que acaparan aún más brillo, en particular la hermosura del adagio, donde ocurren notas por debajo del registro del clarinete estándar (incluso en tiempos de Mozart) y requieren el uso de un clarinete tenor o corno di bassetto, que en la versión de Freiburger Barockorchester queda representado por un clarinete de amor.
En cuanto al larghetto del concierto para piano y orquesta, la melodía del comienzo es de una simplicidad y una belleza tan abrumadoras que no pueden sino producir un asombro blindado contra la memoria.
Probablemente la cima de esta estapa tardía (o  ese último año) en la obra de Mozart sea "La flauta mágica", para no pocos la cima del arte occidental, música o lo que sea, pero sin duda que ahí destacan tambíen el quinteto para cuerdas número 6 (K.614) y, si expandimos un poco la cosa y pensamos en una etapa tardía que abarque algo más que ese último año de vida del compositor, seguramente se pueda proponer como punto de arranque las dos últimas sinfonías, en particular la número 40, en sol menor. Y, por supuesto, el Requiem en re menor y la ópera "La clemenza di Tito". En cualquier caso, el CD de Freiburger Barcokorchester, con su preciosa interpretación desde instrumentos de época y cuidada ligereza, es un buen documento del corazón de esa última etapa del mayor talento musical de todos los tiempos.

martes, 19 de diciembre de 2017

"The final cut", Pink Floyd, 1983, Harvest/Columbia


Se puede pensar lo que se quiera sobre el expresionismo romántico a ultranza de Roger Waters, pero es dificil negar que hacia "The final cut" -concebido originalmente como un álbum que acompañara, en plan banda sonora, a la película "Pink Floyd - The wall", pero después convertido en un disco conceptual concebido a partir de la guerra de las Malvinas- el bajista, único compositor de las 12 (o 13 en las ediciones posteriores a 2014) canciones del álbum, se encuentre en uno de sus picos, no sólo como letrista sino también como creador de paisajes sonoros. En ese sentido, "The final cut" es un álbum especialmente interesante de Pink Floyd, ya que se aparta de la línea de belleza y voluptuosidad musicales inaugurada por "Wish you were here" y más o menos presente en los dos discos que siguieron; de alguna manera, entonces, el disco de 1983, que no es de escucha fácil, suena a una concentración de los momentos menos estrictamente "musicales" de "The Wall" y se presenta más como un disco basado en climas y -notoriamente- en sus letras. Esto no quiere decir, por otro lado, que no contenga melodías maravillosas, y "The post war dream" y "The Fletcher memorial home", están a la misma altura en sugerencia y complejidad que momentos tan bellamente texturados como los primeros 2 minutos y pico de "When the tigers broke free"  o la guitarra y la base de teclados de "One of the few". De hecho, hay lugar para un espejismo del pop -espejismo porque está visto desde el disco, por decirlo de alguna manera-, particularmente en "The hero's return".
En cualquier caso, se aprecie o no el aparato de las letras, las texturas y las melodías (debo decir que me tomó no poco tiempo hacerlo, pero era más viejo entonces y soy más joven que eso ahora), parece bastante claro que, de todos los discos de Pink Floyd, "The final cut" es acaso el que suena mejor: el más profundo en la reverberación de sus graves, en las distancias relativas entre los sonidos y el oyente, en la claridad de los detalles y en la cuidada ecualización de la voz de Waters en relación al fondo instrumental.
Está claro, por supuesto, que Waters apostó a que este trabajo sobre melodías y texturas apunte a la emoción del oyente; en ese sentido, es dificil pensar -en la discografía de Floyd- en momentos más emotivos que "The Fletcher memorial home" o "The final cut", con la breve pero efectivísima "Southampton dock" en medio; y ya avanzando hacia el final el empuje -y la vocalización de Gilmour- de "Not now John", otro de los momentos más maravillosos del disco junto a la belleza epilogal de "Two suns in the sunset", cargada de resignación, delicadeza (en un disco que, convengamos, no es especialmente sutil, al menos no en sus momentos más intensos) y dinámicas, musicales y emocionales.

lunes, 18 de diciembre de 2017

"Black tie white noise", David Bowie, 1993, Savage

Probablemente 1993, con Tin Machine todavía agitando las aguas y la pésima seguidilla de los ochentas aún cerca, para que Bowie incluyera en su décimo octavo álbum de estudio la canción que diez años más tarde sería lo mejor de "Reality"; es decir, dada la estética de house melódico y elegante que se abre camino a lo largo de "Black tie white noise", cabe imaginar una versión inferior de "Bring me the disco king", y que en ese sentido los diez años de espera le hicieron justicia a la pieza. Esto no quiere decir que el contexto del álbum de 1993 fuera negativo desde donde se lo viera: si algo vale la pena de "Black tie white noise" es precisamente el ambiente que conecta las canciones, en el que la trompeta de Lester Bowie y las programaciones electrónicas son fundamentales. Además, esos primeros experimentos -primeros desde los ochentas, es decir, ya que la incorporación definitiva de la electrónica al rock ya la había sido hecha en "Low"- dance y house sirvieron para empujar a Bowie hacia el territorio que daría lo más interesante de "Earthling" y "1.outside", y ambos álbumes, qué duda cabe, sin ser de lo mejor de la discografía definitivamente revitalizaron la composición de David Bowie.
En esta línea, no son canciones específicas lo que brilla más en "Black tie white noise", aunque sin duda hay que destacar el maravilloso cover de "Nite flights" -otra instancia más en el diálogo y mutuo pago de deudas entre Bowie y Scott Walker- y, en esa idea de tocar un cover de un artista que nos influyó primero y al que influimos después (sin "Low" no se puede entender la colaboración de Scott al disco de 1978 de los Walker Brothers), puede entenderse también la versión super-camp de "I know it's gonna happen someday", sólo que acá el esquema es más simple: Bowie influye a Morrisey y luego Bowie hace un cover hiper-Bowie de una canción de Morrisey en la que esa influencia Bowie era especialmente notoria.
Los hits "Jump they say" y "Miracle goodnight" hacen la instancia más pop dentro del sonido del álbum, del mismo modo que "Pallas Athena" -de lo mejor del disco- y "The wedding" hacen lo mismo con respecto a la electrónica, y "I feel free" parece terminar por destacar ese sonido o estética al tomar un cover clásico de la época de The Spiders from Mars (de hecho Mick Ronson toca en la canción) para reimaginarlo en la clave cuasi jazzera y electrónica del disco, con no pocos toques de R&B (notorios especialmente en el duo del title-track). Curiosamente, la fusión electrónica/jazz sería esencial para la última obra maestra de Bowie, que sería concebida justamente 20 años después de la salida de "Black tie white noise"; sólo que, naturalmente, en "Blackstar" el pop aparece más bien como algo que arde en una pira de gran belleza, y no como un principio fundamental representado en esa clave madura y elegante a la que se jugó, con bastante acierto, "Black tie white noise"

"Stratification", Wold, 2008, Profound Lore Records


Posiblemente Wold represente, al menos o de manera suficiente con el cuarto de sus álbumes, ese momento digamos lógico en que el black metal deja de ser un género definido en el contexto de las variantes del metal y se funde con el noise y el dark ambient en sentido amplio. De hecho, cabe pensar que lo mejor de "Stratification" está en el title-track y el final ("Auld tree"), ambas composiciones que prescinden de las voces blackmetaleras y funcionan como loops obsesionantes de ruido, una suerte de oleaje monocromático en el que sólo las mínimas diferencias en el grano y la textura permiten distinguir un loop de otro en la sucesión (casi una parodia de la estructura verso/estribillo) que hace a las composiciones. Dicho de otro modo: cuando aparecen las voces blackmetaleras lo hacen como entre comillas, como un elemento ajeno al fondo sonoro o, mejor dicho, como un elemento imposible de relacionar con el fondo de una manera legible o articulable. Y en esta línea de razonamiento, lo de Wold parece un momento intermedio entre, precisamente, el black metal -con su deshumanización o demonización extrema de la voz- y el noise en su expresión más antihumanista.
Esto no quiere decir que lo único que vale la pena de "Stratification" (un disco arduo en la tradición de "Metal machine music", la obra maestra de Lou Reed); por el contrario, los momentos más blackmetaleros (si bien en la confusión sónica de Wold es imposible diferenciar guitarras de batería y lo único que se distingue como un pulso remoto y loopeado es en general el bajo) sobresale, a través del uso de los loops, una sensación de encantamiento o de ritual que acerca a estas piezas a la vertiente más pagana del subgénero (Ulver, por dar el ejemplo más consabido, pero también Wolves in the throne room, autores de esa belleza que es "Diadem of 12 stars"). Esto último funciona especialmente bien en "Nine creeks" y "Nine paths", y resalta al momento más estrictamente dark ambient -es decir allí donde el noise parece formateado en la expresividad negativa del dark ambient y el black metal queda deliberadamente dejado de lado- en la séptima pieza del disco, la abrumadora "Wintertime".

"Flowers", The Rolling Stones, 1967, London/ABKCO

A la hora de pensar en qué es un álbum (y por extensión qué es un álbum de concepto) es interesante considerar la diferencia entre los "álbumes" propiamente dichos y los "compilados", y en esa línea el caso de "Flowers", el segundo compilado en la discografía de los Stones (lo precedió "Big hits (high tide and green grass)", de 1966), es especialmente significativo. En gran medida porque pasadas las décadas el disco funciona como un álbum, y no es exactamente dificil plantear hipótesis para justificarlo. Para empezar, todas sus canciones están tomadas de un período muy específico: el que incluye a dos álbumes de estudio profundamente influidos por "Rubber soul" y "Revolver", es decir "Between the buttons" y "Aftermath", lo mejor que habían producido -en particular el último- los Stones hasta ese momento. De hecho, las doce piezas de "Flowers" están seleccionadas de o bien la versión UK o la estadounidense de ambos álbumes, con la excepción de "My girl", un cover (Smokey Robinson/Wonald White) algo incongruente grabado en 1965 pero con cuerdas añadidas en 1966, sin duda en un intento de volverlo más homogéneo con la línea de pop sofisticado y barroco que parece adivinarse detrás de la mayoría de las composiciones de Jagger y Richards, y "Ride on, baby" y "Sittin' on a fence", ambas outtakes de Aftermath. También hay que señalar que la maravillosa "Out of time" aparece en el disco con una mezcla diferente a la del "Aftermath" UK, a la vez que "Have you seen your mother baby, standing in the shadow?" es un single de 1966, no recogido en los álbumes precedentes.
Está claro que todas las canciones pertenecen a un período específico (1965-67) y que eso lo vuelve un caso bastante especial de compilado: a diferencia de las más clásicas propuestas del tipo "grandes éxitos" ("Big hits (high tide and green grass)") incluye canciones tan tempranas en la discografía Stone como "Time is on my side" o "Come on" y también éxitos más recientes, como "Paint it black", lo cual cubre unos cuatro años, digamos, el doble que lo abarcado por "Flowers"; y si bien la diferencia parece mínima, no lo era en el contexto del lanzamiento de los discos, ya que en el caso de la cifra mayor se trata de la carrera completa hasta ese momento, mientras que la menor es básicamente asociable a una etapa con coordenadas estéticas más específicas.
Esa suerte de coherencia, entonces, lo vuelve más asimilable a un álbum; pero en cierto sentido, todo álbum, entonces (y acá más que "albumizar" un compilado lo que hacemos es "compilarizar" los álbumes), tiene algo de compilado, en tanto -con la excepción expresa de un disco conceptual- el elemento en común a las piezas ofrecidas no es otra cosa que la coincidencia en un tiempo de concepción, composición o grabado, y por tanto una serie de coordenadas estéticas compartidas y pensables en un contexto genético o biográfico.
Otra opción para pensar en la naturaleza de cuasi-álbum de "Flowers": las canciones, además de parecerse en su planteo, están dispuestas con cierto cuidado a la hora de ofrecer dos lados distinguibles: un lado A más pop y hitero ("Ruby tuesday", "Have you seen your mother...", "Let's spend the night together" y "Lady Jane" son clásicos indudables de la banda, y abarcan dos tercios del lado A, seguidos por "Out of time", otra maravilla pop) y un lado B apenas más oscuro y complejo, con canciones que -con la excepción de "Mother's little helper"- no han pasado a la memoria más masiva de la banda, por más que cabe pensar que en "Backstreet girl" y "Please go home" está el mayor aporte sonoro del disco. Es cierto que "Take it or leave it" no es especialmente interesante, pero "Ride on, baby" es deliciosa en la discreta pero notoria profundidad detallada de su mezcla (los pequeños detalles de marimba, la irrupción del clavicordio y básicamente todo lo que tocó Brian Jones), y "Sittin' on a fence", un final de alguna manera improbable, contribuye a ampliar el horizonte sonoro sin tensar demasiado la coherencia, de paso estableciendo otro de tantos gestos de simpatía hacia el country, que la banda explotaría al máximo en sus cuatro mejores discos.
Esta suerte de lógica posible a la hora de pensar el disco lo acerca más a, precisamente, un "álbum", y contribuye a pensar que, está bien, es un compilado, pero si se admite el juego de diferencias entre los discos UK y los EEUU, "Flowers" parece justificarse en una tercera alternativa de reacomodo de las composiciones en álbumes.
En otras palabras: si "Flowers" no es un álbum (es decir, si se insiste en su naturaleza de compilado y se prefiere pensar que no cabe usarlo como un álbum), sólo los declaradamente conceptuales lo son. Y hay algo casi de reductio ad absurdum en esta conclusión.

"Carry fire", Robert Plant, 2017, Nonesuch/Warner Bros


Primero, lo obvio: la discografía solista de Robert Plant es, con lejos, la más interesante producida por un ex-Led Zeppelin, incluyendo los trabajos de producción del gran John Paul Jones; después, también es cierto que operó en Plant un crecimiento, desarrollo, llámenlo como quieran, y desde "Dreamland" a "Mighty ReArrenger" hasta "Raising Sand", y después el buenísimo "Lullaby and... The Ceaseless roar", el cantante de Zep terminó por ofrecer ya no sólo la mejor carrera solista de un ex Zeppelin sino de probablemente un veterano de la escena de bandas hardrockeras/prog de los setentas. Y eso no es poco decir.
En cierto modo -hay que escucharlo más veces, pero este reporte temprano no puede estar tan desencaminado dado lo claro que habla el disco- la última producción de Plant con su banda (The sensational space shifters) es lo mejor de 2017 y seguramente lo más cercano a una obra maestra en la que se viera involucrado Plant desde "In through the out door" o, para los puristas, "Physical graffiti". La fusión de folk con blues basal con psicodelia con electrónica con ambient con hard rock es, simplemente, brillante, y no hay una canción que no despunte de alguna manera. Quizá el cover de "Bluebirds over the mountain" es un highlight en su trabajo sonoro (unas guitarras industriales loopeadas, una percusión asombrosa, violines y una delicadísima interpretación vocal), pero en esa línea de rock con distorsiones cuidadas e interesantes en sí mismas está la intrincada "Carving up the world again... a wall and not a fence", a la vez que el lado más loopeado/electrónica brilla en "Carry fire" con el añadido de resonancias de medio oriente muy en la línea de lo que Plant había esbozado con Page en "No quarter", sólo que mucho mejor; de hecho, el minuto y medio finale es simplemente asombroso: la voz de Plant abismándose en reverb, la guitarra acústica reiterando líneas melódicas marroquíes y, poco a poco, un ambiente electrónico que se mece como un mar apenas agitado entrevisto desde un ventanal desde una altura.
El disco comienza con "The may queen", título que sin duda despierta el recuerdo zeppelinero ("It's just a spring clean for the may queen", de "Stairway to heaven"), pero el híbrido folk de la canción apunta claramente a otra parte, un futuro que no deja de presentarse con todas las marcas de lo nuevo pero, a la vez, que no deja de ofrecer a la vista la conexión con las raíces.
El final ("Heaven sent") también es especialmente destacable: el momento más ambient, más atmosférico y oscuro del álbum: Plant cantando melodías que parecen fundirse en el fondo ambiental de la pieza hasta que fraseos de guitarra parecen devolverles la vida hacia el final.
Cabe destacar también el trabajo de las guitarras acústicas, que atraviesa el disco y es una de sus marcas sonoras: suena especialmente bien en "Season's song" y en la ya mencionada "The may queen"; a la vez que otro eje o corriente del álbum pasa por cierta rareza esencial a las composiciones y su sonido, que destaca especialmente en la agitadísima "Keep it hid".

"So, black is myself", Keiji Haino, 1997, Alien8 Recordings


En una primera instancia no es dificil hablar del disco de 1997 de Keiji Haino; a la manera de "What??", de Folke Rabe, su eje es la superposición de dos tonos ligeramente desafinados uno en relación al otro (digamos 440hz y 442hz, por decir algo) e ir después variando sus frecuencias para jugar con los efectos de esa percibida desafinación. Cualquiera que haya afinado una guitarra sabe de qué estoy hablando: esa ondulación, ese burbujeo, esa textura generada por los sonidos. Pero hay más: a eso que cabría llamar el "eje" de la composición, Haino suma otros tonos, generalmente en octavas y a veces, las menos, en quintas, y también juega con la afinación, para abrir la textura y su consecuente imagen o paisaje sonoro; después, a su vez, le agrega percusión e irrupciones de otras fuentes de sonido (la principal es un simple generador de tono), notablemente, pasada la mitad de la pieza, su propia voz. 
Y ahí está la clave para pasar a otro nivel, más interesante, de la descripción.
Para empezar, está claro que el juego microtonal escapa de cualquier contexto musical; no importa la nota elegida o las notas en juego, sino apenas una mínima relación de frecuencias, que es en su resultado tan azarosa como ilegible en términos de expresión. No hay nada qué decir con eso, salvo las texturas sonoras generadas, que van notoriamente más allá del lenguaje. Después Haino suma su voz, y lo hace para, precisamente, no decir nada, ya que apenas hay vocalización de sílabas abiertas. Y todavía más: las voces están trabajadas desde una suerte de anti-expresión, que no se resuelve ni en lamento ni en grito ni en una emoción claramente rastreable, mucho menos al considerar qué relación se sostiene entre la parte "humana", digamos, y la parte de las notas subyacentes (Haino también afina y desafina su voz sobre el fondo tonal).
Entonces, si la literatura y el arte en general propone un centro de lo humano, si lo humano es una invención de la literatura y las artes entendidas así como un aparato ideológico a un nivel macro, lo de Haino termina por ser el gesto más antihumanista imaginable: primero porque nada de "So, black is myself" parece hablar desde el lugar posible de lo humano y segundo porque tampoco hay una oposición, una violencia ejercida hacia lo humano (como en el black metal más de la vieja escuela en oposición al que Eugene Thacker propone como más cercano a una inspiración pagana); hay, a lo sumo, una indiferencia lovecraftiana. Nada significa nada -porque no hay palabras- y nada dice lo humano, porque no hay signos de una emoción. Ese vaciamiento de la música en su primera faceta, la de materializar y despertar emociones, es lo que termina por configurar esa distancia inmensa entre lo que queremos sentir o percibir como lo humano y lo que suena en "So, black is myself".

"Alien", Larry Heard, 1995, Black Market International


Quizá lo mejor de "Alien", el álbum de 1995 de Larry Heard, esté en "Faint object detection", su primera pieza, una por momentos siniestra apropiación del minimalismo en clave electrónica. Eso, en sí mismo, es una propuesta conceptual no carente de interés: la electrónica, entendida desde su momento basal en los setentas, comparte con el minimalismo el interés por el sonido antes que la música, y sin duda el énfasis de los posteriores subgéneros (dance, house, DnB, etc) en lo rítmico no está del todo separado de los esquemas de Steve Reich o Philip Glass, cuya versión digamos "rockera" se encuentra, como es sabido, en "Discipline", de King Crimson. Pensemos, es más, que el tipo de arpegio obsesivo y antiexpresivo típico de cierto minimalismo es, en esencia, lo mismo que opera desde una secuencia de sintetizador; eso, entonces, que a principios de los setenta era asombroso y que pronto fue capitalizado y estandarizado por bandas pioneras de la electrónica como Tangerine Dream, termina por funcionar en un contexto retro si es retomado en los noventas; lo que hace Heard en "Alien", en última instancia, es superponer esas secuencias (en la manera en que sonaban desde hardware de fines de los ochentas como el Oberheim Matrix 1000 o el apenas más tardío Korg O1/W) al lenguaje rítmico del house o, acaso, una suerte de proto-house.
No todo el disco está a la altura de su apertura (que es, en cierto modo, una reversión más electrónica de la primera sección de "Tubular bells"), y es interesante pensar que lo "alien" del título tiene más que ver con cierta cosa irónica y autoparódica desde una new age tomada para la broma que con lo que evocaría la película de Ridley Scott, pero la extensa "Galactic travels suite", en su enorme variedad paisajística y su tono casi siempre ligero, logra ofrecer momentos fascinantes y una suerte de relato válido en sí mismo; a la vez, los momentos más expresivos y melódicos (secciones de "Cosmology myth", las partes más dance de "The dance of Planet X" con su solo superpuesto de sintetizador, y ni que hablar de las voces sampleadas en "The beauty of Celeste") son lo más flojo de la propuesta, salvo por la delicada y detallada textura ensamblada por Heard, que es, en última instancia, de lo más valioso de "Alien".

"Roots to branches", Jethro Tull, 1995, Chrysalis

Sin duda lo más notorio a primera vista del decimonoveno álbum de estudio de Jethro Tull son sus sonoridades indias y árabes, que parecen ocupar en la propuesta el lugar de las melodías folk inglesas en clásicos como "Songs from the woods". Pero el álbum es más variado que eso y más interesante también; es cierto que para 1995 cierta world music fusionada con el rock era un elemento común a la obra de músicos de los sesentas y setentas que hacían su regreso a sus anteriores niveles de calidad tras un vacío importante en los ochentas (no fue el caso específico de Jethro Tull, ya que, en rigor, su retorno a la forma operó en 1987 con "Catfish rising", y se prolongó hasta 1991, cuando salió "Catfish rising", acaso el mejor de esa última trilogía de discos), y si bien hay por ahí alguna que otra pieza fascinante, en el caso de "Roots to branches" el poder sugerente de la hibridación rockera/prog/world music más o menos se termina después del title-track. No porque lo que sigue ("Rare and precious chain", por ejemplo, que es una canción más que interesante) no valga la pena, sino porque de alguna manera ese proyecto de mezcla empieza a agotarse rápidamente o a verse desplazado por otros elementos destacables del disco. Entre ellos, la performance de Ian Anderson en la flauta, acaso la mejor desde fines de los setentas, y, naturalmente, el trabajo siempre consistente y sólido de Martin Barre.
Es decir, la intro de "This free will", con sus modos árabes, ya se siente consabida en el contexto del álbum y lleva a concluir que, por el lado de la hibridación, no habrá más sorpresas. Quizá porque no debe haberlas, por cierto, y no ha de buscarse nada más aparte del gesto de incorporación. Finalmente lo que termina por emerger es la vieja modulación del hard rock que atraviesa la discografía de la banda, especialmente intensa en "Valley", uno de los mejores momentos del disco; acaso otra instancia de especial interés en esa línea sea "Dangerous veils", donde también suena algo del ímpetu de hibridación.
El disco prosigue con momentos de gran belleza y musicalidad, pero la inmediatez de las primeras canciones y de sus momentos más hardrockeros parece haberse alejado; la introducción acústica de "At last, forever" sin duda vale la pena, pero el sonido de sintetizadores en "Stuck in the august rain" no parece a la altura y acerca la canción a un gesto algo cursi, previo al final en perfil bajo propuesto por "Another Harry's bar", que suena casi a un descarte de "Crest of a knave".
Quizá lo más extraño de este disco, en última instancia, sea su producción y su sonido, ligeramente más pálido y hosco que lo que acaso cabía esperar para una producción de 1995. Sin duda eso contribuye a darle a "Roots to branches" una -injusta- valoración como un disco promedio, ni lo más flojo de la banda ni una propuesta a la altura de sus mejores momentos de los setentas. Pero, en última instancia, cabe pensar en el de 1995 como el último gran disco de Jethro Tull, así sea nada más por su title-track, la que lo sigue y el par de canciones en el centro.

"David Bowie", David Bowie, 1967, Deram


Voy a empezar por una confesión: no soy especialmente fan de la etapa sesentera de David Bowie, y eso incluye por supuesto "Space oddity", que fuera editado originalmente como "David Bowie" en 1969; técnicamente, "The man who sold the world" también pertenece a la década de 1960, pero ya en su sonido hay elementos más que cercanos a "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" y, en general, a lo que hizo de Bowie Bowie hasta, más o menos, 1974, de modo que no lo cuento como uno de sus discos basales o sesenteros. No estoy señalando, por cierto, que esta vasta, para nada deleznable etapa de la obra de Bowie (entre 1964, cuando apareció "Liza Jane", su primer single y bajo el nombre "Davie Jones with the King Bees", hasta 1969, pasan el mismo número de años que entre "Young americans" y "Scary monsters", con todos los cambios que eso implica) carezca de valor; por el contrario, lo que quiero decir es que, para mí, ese valor está en el signo posible no sólo de ciertas músicas y temas sino de ciertas actitudes básicas que, por debajo de los cambios, Bowie mantendría a lo largo de toda su carrera. En ese sentido, "David Bowie", el debut discográfico publicado en 1967, establece de alguna forma la matriz de los cambios a lo largo de los setentas: Bowie, es decir, como un no-rockstar sino más bien como un "artista" o incluso un "entertainer" o, mejor, un "actor" que puede hacer uso de diferentes géneros o subgéneros siempre desde una distancia de no-compromiso total, de no-identificación, en última instancia un gesto ajeno al tosco culto a la sinceridad y la honestidad en el rock más básico. Es cierto también que esa actitud -visible en un disco que tiene un poco de todo menos rock, mayoritariamente music-hall, vaudeville y parodias de Anthony Newley- le fue sugerida a Bowie por su manager de entonces, Kenneth Pitt, pero el propio Bowie se encargaría de resaltar su no-pertenencia al rock en más de una ocasión durante los años que vendrían, y ese gesto de alguna manera retrocede hasta "David Bowie", en tanto antes de este álbum buena parte de los esfuerzos del músico (The Lower Third, The Mannish Boys, etc) pasaban por actos más rockeros o más esencialmente rockeros, abolidos conceptualmente tras la salida de su primer álbum.
Esto no quiere decir que no encuentre momentos disfrutables en "David Bowie" desde lo más estrictamente musical, pero insisto en que no puedo dejar de apreciar más aquellos momentos ("We are hungry men", "There is a happy land", "She's got medals") en los que asoma algo de lo que vendría después, sea el lenguaje mesiánico, el gesto de ambiguedad de género o la proyección más sci-fi. En cualquier caso, es inevitable pensar que un disco que empieza con "Uncle Arthur" y sigue con "Sell me a coat" no parece estar esforzándose demasiado por ganarse a su público a través de una propuesta intensa y decidida, pero después "Rubber band" y "Love you till tuesday" levantan un poco el nivel, del mismo modo que "Silly boy blue" en el lado B. 
Quizá mi momento favorito, de todas formas, sea el deforme final propuesto por "Please Mr.Gravedigger": algo que en rigor no es siquiera una canción (¿radioteatro musical?) y que acepta ser escuchado como un breve (2:35 ) paisaje sonoro cargado de oscuridad y casi tan siniestro como los momentos más ominosos de "Station to station", "1.Outside" o "Blackstar".
En cualquier caso, la versión remasterizada de 2010 es imprescindible, en tanto añade un disco bonus que cubre casi completa esa etapa 1967-69 de la discografía, incluyendo pequeñas maravillas como "Ching-a-ling", "Karma man", "London bye ta-ta", "The gospel according to Tony Day" y la excelente "Let me sleep beside you", todas, digámoslo así, mejores que lo que fue incluido en el álbum de 1967.

"Último bondi a Finisterre", Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, 1998, Patricio Rey Discos


Loops, texturas que remiten a la música electrónica, trabajo de estudio en oposición a la expresividad de la música en vivo y el impulso a acercarse a cierta contemporaneidad parecen nociones peleadas con la condición más fácilmente pensable desde no tanto los álbumes en sí sino más bien la leyenda o la presunta "alma" o "esencia" -actualizada por sus seguidores acérrimos y por la crítica que más o menos los representa- de Patricio Rey y los Redonditos de Ricota, y por eso, casi con certeza, el octavo álbum de la discografía fue y es resistido por los fans, pese a que no pocas de sus canciones parecen haberse elevado al estatus de clásicos de la banda. ¿Pero y si de "Último bondi a Finisterre" fuéramos a decir que se trata del mejor álbum de los Redondos? No sólo no vale la pena establecer esas jerarquías sino que, notoriamente, el pronunciamiento es inseparable de un lugar estético o incluso ideológico de enunciación, y por ahí, en la consideración de ambas cosas y de esa suerte de desafío a ciertos preceptos básicos de la "esencia" de la banda es que el disco adquiere al menos un relieve especial y por tanto un interés que no necesariamente despiertan discos como "Lobo suelto/Cordero atado" o "Bang bang estás liquidado". Hay, en última instancia, un interés por el sonido, un interés digamos específico ya no por un sonido "mejor" que "realce" el trabajo expresivo de la banda sino por un sonido que signifique en sí mismo, y ahí suenan los graves bien definidos, los agudos centelleantes y esa sensación de cosa "digital" que luego la letra -y, después de todo, ¿no es en las letras ("el pinche y los canallas") donde la estética ricotera no cambia desde "La mosca y la sopa" o incluso "Luzbelito" y el álbum de 1998?- de "Alien duce" (gran momento del disco) resaltará con la declaración "dios es digital", que a fines de los 90s dio a un gran amigo mio la oportunidad de encontrar, para mi generación inmediata, su lugar de un Dean Moriarty/Neal Cassaday o quizá también un Carl Solomon en su supernova de misticismo digital, declarado a los gritos a una Montevideo sinécdoqueada por la estación de Afe a medianoche.
Pero si los Redondos eran una banda expresiva (es decir, la que canalizaba la expresión de una individualidad estética e ideológica, sin importar que tal individualidad coagulara ante todo en una entidad fiticia, Patricio Rey, no muy diferente a la manera en que Fripp habla de la "presencia del rey" cuando distingue al proyecto de banda Discipline de lo que luego sería la etapa ochentera de King Crimson) está claro que los loops y los trucos de estudio si no niegan al menos tuercen o desplazan esa expresividad; pero sería un error pensar que "Último bondi" es el disco "electrónico" de los Redondos, en el sentido en que también es un error pensar que "Earthling" es el álbum DnB de David Bowie: en ambos discos hay mucho más, por más que los dos arranquen con una declaración especialmente fuerte en cuanto a una estética electrónica: "Earthling" para Bowie (efectivamente una pieza DnB) y la buenísima "Las increibles andanzas del capitán Buscapina" para los Redondos. Pero está claro que "El árbol del gran bonete" (con su solo que parece remitir al sonido cansado de "Presence", de Led Zeppelin) no necesariamente se inscribe en la misma estética, por más que entere ambas haya una continuidad de sonido (los mismos graves, los mismos agudos, el mismo lugar algo filtrado y afinado de la voz de Solari). Quizá, incluso, los mejores momentos del disco -y acá cabría preguntar los mejores desde qué perspectiva- escapan un poco de lo que podría haber sido un disco entera/declaradamente "electrónico" (un "Pop", digamos, aunque el de U2 tampoco es del todo homogéneo en este sentido), y ahí está el solo de violín de "Scaramanzia" y, después, la coda orquestal que trepa por encima de la percusión. Es decir: incluso si la batería no fuera pensable por fuera de su programación electrónica, o incluso de su sonido tratado (ecos de "Low"), esos elementos instrumentales desplazan el foco de interés del disco tan dramáticamente que parece inevitable reiterar la idea de que, al final, los arreglos orquestales parecen derrotar la base rítmica, elevarse por encima de ella y de alguna manera aplastarla. De hecho, la introducción de "¡Esto es todo amigos!" hace precisamente lo contrario: tras unos compases en plan punk, ingresa el cuerpo completo del sonido del disco, y ahí todas las texturas y la producción de corte "electrónico" adquieren el primer plano, con sus loops, sus sonidos de sintetizador (como se habría dicho años atrás) y sus FX.
Quizá entonces valga la pena pensar que los mejores momentos del disco son los que colocan ambas variables (lo expresivo y el sonido más clásico de la banda, los procesos, los loops y lo "digital") a la par, particularmente lo que pasa entre las estrofas y los estribillos de "La pequeña novia del carioca", y, acaso de manera más sutil, en "Estás frito, angelito", con su vuelta Kashmiresca en los acordes de la guitarra. Pero incluso si hacemos abstracción de estos elementos "digitales" y pensamos ante todo en el sonido, queda clara la diferencia entre como suena en el álbum "Gualicho" (otro de sus momentos mayores) y una posible versión tocada desde el sonido de, pongamos, "La mosca y la sopa"; el factor decisivo, es decir, es el sonido, y en última instancia, programación y loops aparte, ese es el elemento fundante del lugar especial de "Último bondi..." en la discografía de los Redondos.