sábado, 22 de julio de 2017

"Cluster & Eno", Cluster y Brian Eno, 1977, Sky


Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, que permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I" y "Cluster II"); así, "Cluster & Eno", sin abandonar el toque extrañamente pop (o de pop extrañado) de los discos de Harmonia -lo cual se nota ante todo en las piezas más rítmicas: la bellísima y suave "Ho renomo", cuyo ritmo lo pautan un loop en el bajo y la cualidad percusiva de las notas en el piano; "Selange", también con un piano rítmico y un loop de percusión; y las más ligeras "Mit Simaen" y Die Bunge"- ofrece piezas oscuras y estremecedoras, que de alguna manera exploran y desarrollan lo que prometían algunos momentos de "In Ewikqeit" y "Dem Wanderer" (de "Sowiesoso"). Acaso las más logradas de estas composiciones (que, por el lado de Eno, tienen un equivalente más tenue en las composiciones un poco más ambient de "Apollo atmospheres and soundtracks" y "Music for films") sean la densamente emotiva "Steinsame" -también de las más melódicas del álbum (consiste ante todo en una línea tocada en una eléctrica con distorsión dispuesta sobre capas de sintetizador), que aquí y allá parece citar la melodía de "Fortune plango vulnera", del "Carmina Burana" de Orff- " y el magistral cierre de álbum -si escuchamos la versión en CD de 1996; en el LP original está al final del lado A- que aporta "Wehrmut". En una zona intermedia de gran belleza quedan One" -con sus referencias a drones de la India, tambouras y sitars sintetizados incluidos-, "Für Luise", la pieza más atmosférica del disco, y la más inquietante "Schöne Hände", con su marcadísimo tratamiento de delay.

viernes, 21 de julio de 2017

"LC", The Durutti Column, 1981, Factory


Dos de los momentos más fascinantes de la música de los setentas, el krautrock y el postpunk, tienen en común la idea de rebooteo, de comenzar desde cero, por lo que no es extraño que el más reciente de ambos movimientos haya de alguna manera vuelto legible -o reinsertado en una lógica de significados- al más viejo. Eso, por supuesto, no agotó al krautrock -ni esta idea agota al postpunk tampoco-, pero parece claro que a través de bandas como Joy Division y Talking Heads la influencia de Can, Faust y Neu! se abrió camino, del mismo modo que Bowie y Eno canalizaron el ímpetu de Cluster, Harmonia y Kraftwerk hacia el pop de los ochentas. Cierta pieza clave de esa deriva puede encontrarse en "LC", el segundo álbum de The Durutti Column, uno de los discos más hermosos de ese período seminal.
Como en Can, Faust y Neu (y en Talking Heads) el ritmo es acá un elemento fundamental, y la percusión -sus golpes de frecuencias bajas desde los toms- es tan esencial a la textura como la guitarra eléctrica limpia, las frases de piano y las voces de Vini Reilly (quien tocó todos los instrumentos en el disco hecha la excepción de la percusión) enterradas en la mezcla, que parecen mecerse como un holograma desenfocado cíclicamente sobre la brisa que entra a un cuarto vacío y blanco. Al comienzo y al final del lado A del vinilo original, "Sketch for a dawn", con sus dos partes, establece clarmente el espacio sonoro de la propuesta, con sus acordes de eléctrica limpia pautados por un delay tenso, corto y rítmico, sobre el que la suavidad extrema de la voz parece planear con alas enormes. Quizá sea la segunda parte la más asombrosa, o al menos la más espaciosa, libre de la pauta intensísima creada por el delay en la guitarra (pero atrapada en una suerte de loop también, sólo que más amplio: es el riff circular de tres acordes que domina la canción). Las notas del piano y el bajo parecen crear superficies aplastadas por la luz solar entre las que la voz avanza buscando una salida.
Todo el disco, en cierto sentido, es un vasto paisaje sonoro, un ambiente melancólico equiparable en belleza a las últimas piezas de de "Closer", de Joy Division (de hecho, la muerte de Ian Curtis es aludida en "The missing boy", la penúltima canción de "LC"). Esto es especialmente notorio en el lado B, que si bien lleva marcadas las divisiones entre las pistas, podría perfectamente consistir en una única composición: por todas partes laten las guitarras con delay y sus arreglos en escalas menores, en todas partes la música abruma a la parte vocal y convierte a las piezas en casi instrumentales (como la estremecedora "Never Known") o en instrumentales a secas (la densa "The act committed" y la un poco más luminosa "Detail for Pauly"). El lado A sigue la misma pauta (cinco canciones de las cuales tres son instrumentales o casi instrumentales), pero sus arreglos parecen acercarlo ligeramente al pop o a una forma de pop; esto se nota en particular en la bellísima "Jacqueline"y en la más ágil y breve "Messidor"; en comparación, el lado B suena más desolado y desolador, la banda sonora perfecta para una adaptación cinematográfica de "El mundo de cristal", de Ballard.

jueves, 20 de julio de 2017

"These foolish things", Bryan Ferry, 1973, Island


A diferencia de David Bowie, Bryan Ferry siempre valoró el estilo personal. Bowie, es decir, hizo más bien lo contrario: en su matriz de cambios y de exploraciones el concepto de estilo queda arrinconado en lo inevitable, aquello que es repetido incluso inadvertidamente por debajo del flujo de las mutaciones: las limitaciones donde las haya, lo que puede verse y lo que permanece invisible; así, "Pin Ups" trata más de la relación entre dos épocas y su paisaje sonoro (los setentas del glam contra los sesentas británicos mod), mientras que "These foolish things", publicado unos días antes, es un disco ante todo sobre Ferry, sobre su estilo, sobre sus gustos, sobre su voz y su vibrato.
La impostura y la artificialidad del glam son un elemento ineludible; ya desde la primera pista -el cover de "A hard rain's a-gonna fall" está claro que los puristas harían mejor en ponerse a escuchar cosas más honestas y sentidas (a Springsteen, supongo), por no añadir "respetuosas", ya que no hay en "These foolish things" intención alguna de determinar qué es lo esencial de tal o cual canción y después replicarlo, sino que más bien se trató de hacer todo lo necesario para reformar esa composición de manera que mejor se adecuara al estilo de Ferry; es cierto que en esa fidelidad al estilo personal -algo de lo que, insisto, prescindió Bowie, acaso con más claridad conceptual- hay una forma de apelar a lo honesto, o al menos a cierta individualidad marcada y reconocible ("denle una máscara y les dirá la verdad"; trivialmente, acá los covers son la máscara y la verdad el estilo de Ferry), pero por encima de ese nivel todo suena a pose, a artificio, a maquillaje (menos la aparentemente poco adornada portada, en la que Ferry aparece sin maquillaje ostentoso y vestido apenas con una remera azul). Curiosamente, para tratarse de un disco contemporáneo a la mejor época de Roxy Music (Eno recién había abandonado la banda, poco después de la aparición de "For your pleasure"), no hay mucho de vanguardia sonora (en el sentido que garantizaba el trabajo de Eno en la banda) en el disco de covers, sino más bien una producción sofisticada (que contrasta más ante la posible "simplicidad" de algunas de las versiones originales), elegante y cuidada, especialmente notoria, por ejemplo, en "Sympathy for the devil" (que tiene un momento maravilloso hacia hacia 4:15, en pleno solo de guitarra).
La selección es básicamente estadounidense y cubre las décadas de 1950 y 1960; la presencia inglesa se reduce a The Beatles (con "You won't see me") y a The Rolling Stones (la ya mencionada "Sympathy for the devil"), lo que también marca un contraste interesante con "Pin ups", como si operara una construcción diferente de los sesentas -algo relativo a los recuerdos personales para Bowie y una afirmación más meramente filológica por parte de Ferry.

miércoles, 19 de julio de 2017

"Yeti", Amon Düül II, 1970, Liberty/Repertoire


En la película "Altered states" (Ken Russell, 1980) se cuenta la historia de un psicólogo fringe que retrocede en la memoria genética de la humanidad y la vida hasta una forma protoplasmática cercana a la "materia increada"; para hacerlo -para remontar la cadena atávica, digamos- moviliza tecnología (tanques de aislamiento sensorial, específicamente) y sustancias psicoactivas enteogénicas, primero sintéticas y eventualmente las derivadas de una sopa primigenia que le confían ciertos indios mexicanos (¿un guiño a los tarahumaras de Artaud?), una suerte de ayahuasca (aunque el término no aparece en la película y en su lugar se habla de "la primera flor", si bien la película deja ver algunas raíces de Banisteriopsis caapi) de la que es derivada una tintura usada más tarde en la película en conjunción con el tanque de aislamiento sensorial. La hipótesis parecería clara: ciertas drogas enteogénicas permiten retroceder en la memoria genética, en una suerte de retorno neuroquímico de la teoría de la recapitulación (la ontogenia reproduce la filogenia). Supongo que asumir que la gente de Amon Düül II "se drogaba mucho" podría servir a modo de "explicación" para una sensación especialmente intensa que me genera escuchar su música, en particular el segundo de sus álbumes. Es decir: hay en "Yeti" una evidente concentración del material musical si lo comparamos con el más proteico "Phallus dei"; sin animarme a un juicio de valor -ambos me parecen discos increíblemente buenos-, está claro que la escucha del primer disco del set doble, y en particular su lado B, ofrece, con sus piezas más bien breves y su exploración de las texturas acústicas en ritmos insistentes y reiterados casi ritualísticamente, una imagen más enfocada e intensa que la que se desprendía de piezas como "Kanaan", del primer álbum de la banda; y esa concentración favorece que aparezca esa suerte de evocación o construcción de lo ominoso -en el sentido freudiano de algo que en algún momento fue familiar y luego quedó reprimido o vuelto tabú- a través de lo atávico: lo ritualístico, el horror folk. Acaso el equivalente en la literatura de terror sean los cuentos de Machen y Blackwood, que rehuían los lugares comunes de la ficción gótica a través de apelar a ritos primigenios de pueblos anteriores a la humanidad (eso que Lovecraft reformaría poco después en clave de ciencia ficción). Casi todo "Yeti", entonces, parece consaistir en ventanas que se abren de pronto a escenas de ese paganismo que se asumió olvidado: "Cerberus" podría ser el momento más claro, con su entramado de acústicas y percusión que se resuelve en acordes de eléctrica con efectos de faseo, pero también -desde ese lado B del disco uno- la más "terrible" "Eye-shaking king", que podría bien haber sido grabada en Carcosa, o la extrañamente rockera (porque colocar algo parecido al rock -a lo que entendemos por rock, a lo que nos suena a rock- en este contexto no hace sino potenciar aún más el extrañamiento) "Archangels Thunderbird", con un trabajo vocal maravilloso de la gran Renate Knaup, y la aún más reiterativa y ritualística "The return of Ruebezahl", una favorita personal.
Es interesante como las composiciones del disco dos -que quedaron etiquetadas como "improvisaciones"- no suenan tan diferente a las canciones más depuradas del primer disco. En cualquier caso, si comparamos estas piezas largas con "Soap shop rock" -que ocupa el lado A del disco uno casi completo- lo que aparece como diferencia marcada es cierto "uso" más deliberado del lenguaje musical: los acordes poprockeros que abren la primera de las cuatro secciones en que consiste la pieza -y que reaparecen al final- juegan a modo de distancia irónica y de juego de extrañamiento (del mismo modo que pasa con la ya mencionada "Archangels thunderbird"); en cualquier caso, los cambios de tempo y el intercalado de secciones desquiciadas con otras más apacibles recuerda al primer disco de King Crimson y pauta una posible conexión -si bien acaso no se escucharon mutuamente- entre el krautrock de Amon Düül y cierto rock progresivo británico (no todo, por supuesto: el lado más sinfónico del género, con su voluptuosidad meramente musical está acaso en las antípodas de la extrañeza visionaria del krautrock).
Hay secciones de "Yeti", la improvisación que ocupa completo el lado A del disco 2, que recuerdan a otros tantos momentos de "Soap shop rock", como si en la improvisación se retornara a pautas ya ensayadas para abrirse camino hacia otros territorios; así, hacia el último tercio de "Yeti" las guitarras cargadas de efectos y su diálogo con el órgano despliegan un paisaje asombroso y alucinante, ya despegado del panorama ominoso de los extraños ritos descubiertos en el bosque. Pero a no confiarse: el aquelarre regresa al final de "Yeti talks to Yogi", con toda la intensidad imaginable y todavía más. En la línea más luminosa, de todas formas, se da el cierre del álbum, con la improvisación "Sandoz in the rain", de atmósfera cuasi raga y el momento más prístino de la propuesta además de su conclusión lógica.

"Diamond dogs", David Bowie, 1974, RCA



Para 1974 la única posibilidad de hacer algo realmente intersante con el glam rock  implicaba llevar al extremo alguno de sus rasgos distintivos, y en el caso del disco con el que Bowie se despediría de la estética que lo hizo famoso serían las cualidades más intelectuales, literarias y barrocas del llamado "alto glam" las tensadas. La doble matriz del proceso fue la novela "1984", por un lado, y el descubrimiento de las técnicas de cut up de William S. Burroughs, por otro; el resultado fue un álbum sorprendente (es dificil pensarlo entre los 5 mejores del músico, pero sin duda está entre los más fascinantes), y si bien es cierto que cada disco de Bowie es de alguna manera singular en el contexto de la discografía, el sonido de "Diamond Dogs" parece más alejado que otros de un posible "estilo" persistente. Esto es llamativo, en tanto el de 1974 es el álbum en que Bowie más se involucró a nivel musical, con la primera guitarra a su cargo, los coros, los saxofones, el melotrón y también los sintetizadores -aunque quedó algo de espacio para Mike Garson en piano y algún sintetizador. Está claro que Bowie no era un guitarrista virtuoso, y que de hecho su técnica era  subestándar (pensando en el estándar de trabajos anteriores junto a Ronson, específicamente), pero de esta limitación -que acaso sigue la máxima de Brian Eno "honra tus errores como si fueran intenciones secretas"- se desprende buena parte de la personalidad del álbum, con su sonido de guitarra sucio y desprolijo, que vuelve a acercarse a The Rolling Stones -como ya había pasado con "Watch that man", de "Aladdin Sane"- especialmente en al canción que da nombre al disco y en "Rebel rebel", famosamente pensada como un robo a "Satisfaction".
El proyecto de musicalizar "1984" no pudo ser llevado a cabo debido a reparos de la viuda de Orwell, de modo que Bowie optó por convertir al proyecto en una distopía de corte más personal, que queda en evidencia especialmente en el lado A de "Diamond Dogs", tanto en la introducción del personaje "Halloween jack" (que, sin embargo, no vuelve a ser mencionado en el disco y queda, en la mitología Bowie, asimilado a la imagen pirata/gitana con la que el cantante aparece en el video de "Rebel rebel") y su entorno en la canción que da nombre al disco como en la suite "Sweet thing/Candidate/Sweet thing reprise", que está sin duda entre lo mejor del álbum y es, además, una de las más tremendas performances vocales de Bowie. Desde la intro narrativa ("Future legend") hasta el reprise de "Sweet thing" el tono es grandilocuente y cargado, y por eso es extraño el cierre de la primera mitad del álbum, que parece atenuarse hasta el sonido mucho más tenso y limitado de "Rebel rebel".
El lado B ofrece una cercanía más importante con la novela de Orwell, especialmente desde "1984" y "Big brother", pero también con "We are the dead", el momento más oscuro y siniestro del álbum. De hecho, esta canción funciona a modo de concentración de la oscuridad que recorre el álbum, no sólo desde las letras (en las que la visión pesadillesca del futuro está más que clara, cut ups aparte) sino también desde cierta espacialidad cavernosa del sonido (notoriamente al comienzo de "Sweet thing") y su deliberada fealdad en las guitarras y en algunas texturas de teclados. En cualquier caso, al panorama gnóstico ominoso de "We are the dead" la salida propuesta -en "1984"- es ante todo musical, o conceptual de manera metamusical, en tanto está en su funk a la "Theme from Shaft" -con esa guitarra wah-wah muteada y loopeada- y toda la carga americana y "negra" del sonido la pista de hacia dónde estaba por moverse Bowie, cosa que quedaría aún más clara con la gira siguiente, recogida tanto en "David live" (1974) como en el más soul "Cracked actor" (2017). En cualquier caso, esas cualidades del glam llevadas al extremo permanecerían con Bowie: la teatraliad (notoria en la gira del álbum), la artificialidad (la manera androide de cantar soul en "Station to station") y el pastiche (todo "Young americans") no se retirarían de verdad sino hasta la llegada de "Low", que puede pasar por el álbum menos glam de David Bowie, y eso vuelve interesante el hecho de que está considerado casi unánimemente (y yo suscribo) el mejor.

martes, 18 de julio de 2017

"Future days", Can, 1973, United Artists


Nadie está en verdad adelantado a su tiempo, pero hay sonidos capaces de convencernos de que su origen está en un mundo paralelo, un pasado que no desemboca en nosotros o un futuro que jamás llegará. O todo eso a la vez, y entonces el presente de su enunciación de pronto se nos revela como más complejo y rico, con esa inmensa serie de potencialidades a rastrear. ¿Qué hizo posible, entonces, al tercer álbum de Can con Damo Suzuki, una de las obras maestras del llamado krautrock? David Stubbs explora con tensa lucidez las condiciones culturales de la Alemania occidental de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero lo que parece funcionar perfectamente para bandas como Amon Düül 2 (por no mencionar a Popol Vuh o Guru Guru, todo ese lado dionisíaco del krautrock) o incluso, en el otro extremo del espectro, Neu! y Kraftwerk, se vuelve más insatisfactorio si quisiéramos pensar cómo fue posible un disco como "Future days". Por supuesto que de antemano el proyecto (entender la posibilidad de una obra de arte) es problemático, pero hay algo en el disco de Can de 1973 que parece demarcarse tan fácilmente no sólo de todas esas otras bandas del krautrock -incluso tratándose el krautrock de una categoría tan abarcativa, tanto que hasta parece inútil- sino incluso también de las que más cabe colocar en una posición de afinidad con el sonido proto-ambient del álbum en cuestión, Cluster y Harmonia específicamente. Hay, es decir, una liviandad asombrosa en "Future days" -en el title track, en "Spray"- que, aparte de cualidades de sonido específicas, como la ecualización de las guitarras y la curiosa espacialidad del sonido, no parece rastreable siquiera a los trabajos inmediatamente anteriores de la banda. Así, "Tago mago" (1971) es indudablemente más "krautrockero" que el de 1973, del mismo modo que "Ege Bamyasi" (1972) parece más fácilmente pensable como un momento en una cadena evolutiva -por llamarla de alguna manera- que termina en la música de los noventas para de alguna manera perfilarse como un caso de décadas que deben pasar hasta que una propuesta artística ilegible en su momento fuera finalmente asimilada. Pero ¿qué puede haber de ilegible en "Moonshake" o la ya mencionada "Spray"? Y volvemos a esa ligereza, a esa cosa liviana y aérea, que por momentos parece asemejarse a la relación de The Beatles con el pop. Pero lo que The Beatles es al pop, el Can de "Future Days" es a ¿qué?
Habría que empezar a formular una suerte de lista de elementos profundamente extraños que, sin embargo, no llegan a refractar al oyente (a diferencia, por ejemplo, del sonido ominoso de algunas secciones de "Phallus dei" o "Yeti", de Amon Düül); la voz de Suzuki casi sepultada en la mezcla, ecualizada en las más ligeras frecuencias agudas y empleada -salvo a comienzos de "Bel air"- como un instrumento rítmico más que melódico, la percusión chispeante de "Spray", que parece moverse como un enjambre alrededor de núcleos no perceptibles, los pequeños motivos melódicos que pasan a toda velocidad, las frases de sintetizador y guitarra en "Bel air", el bajo extrañamente insistente hacia los 5:20 de esa composición y, por supuesto, su final extrañísimo, que parece hacernos entender la rareza subyacente a todo lo que hemos oído. No sé si se puede "entender" "Future days"; no sé si hay algo en la música que pueda o deba ser entendido, pero sí que hay procedimientos y conexiones, y por tanto música que se parece a otra música y que se acerca a la posibilidad de un discurso creíble o verosímil acerca de su "significado". No pasa lo mismo con "Future days"; está tan lejos del expresionismo romántico como del funcionamiento de máquina industrial de Kraftwerk; se parece al ambient a la Eno pero no está concebido desde lo generativo ni desde la posibilidad de permanecer por debajo de la atención; no se relaciona con su pasado pero tampoco dejó una verdadera colección de epígonos; no tiene precedentes ni hizo escuela, y quienes declararon su admiración por la banda jamás sonaron igual. Es, acaso, un fenómeno realmente único, como si se lo hubiese injertado en el nuestro desde quién sabe qué mundo. Y, así, este comentario termina como comenzó y, al final, no se dijo nada. Acaso, en realidad ,lo que pasa es que no se puede hablar de música, y entre todos los álbumes de la historia del pop/rock, el que dice más claramente esa verdad -esa imposibilidad del decir, paradójicamente- sea "Future days".

lunes, 17 de julio de 2017

"John Lennon/Plastic Ono Band", John Lennon, 1970, Apple


No debe haber muchos movimientos musicales más sobrevalorados que el punk, esa música estrictamente regresiva que parecía complacerse apenas en señalar que está bien tocar mal el rock'n'roll de los cincuentas porque el capitalismo es una mierda; mucho más interesante es el casi contemporáneo postpunk, por supuesto, y a la vez resulta hasta incómodo que bandas como The Stooges puedan parecer tan fácilmente caracterizables que la etiqueta de "precursores del punk" les vaya bien, como si no fueran ellos -y los New York Dolls, y otros tantos proyectos- mucho más interesantes que el punk en sí. En cualquier caso, uno de los "antecedentes" más notorios del punk jamás quedó arrinconado en esa condición de precursor en virtud ante todo de que involucraba a John Lennon, cuyas credenciales -no hace falta decirlo- lo salvaban de una visión tan minimizadora. Pero todo lo que suena en "John Lennon/Plastic Ono Band" agota aquello a lo que el punk querría volver después: el sonido feo, la simplicidad, las letras combativas y la cosa visceral -que en el caso de Lennon venía por el lado de la terapia primal scream, otro ejemplo de pseudociencia new age en boga en los setentas tempranos-, todo envuelto en una poética de la expresión individual que, en rigor, parece considerablemente menos interesante que lo que algunos años después acometería Brian Eno -otra figura cuya altura impide la mera catalogación de "precursor del postpunk", aunque en este caso esa etiqueta parece más honrosa- en su crítica implícita al papel del sujeto en la música.
El primero de la carrera postbeatle de Lennon es por supuesto un disco más que atendible, y no se dirá acá que un álbum carece de interés porque su filosofía implícita parece poco sugerente. En su momento, por ejemplo, la letanía negativa de "God" sin duda dio que hablar, aunque el "I believe in me" final aporte una nota desilusionante; por suerte no tardaría en responder Bowie desde "Hunky Dory" (1971): "Don't believe in yourself / don't deceit with belief", y sin duda que el escepticismo lennoniano con respecto a las figuras más encumbradas del pop/rock resonaba con el gesto estético del disco a la hora de ofrecer un sonido cavernoso, sordo y simplísimo en lo musical, en oposición a lo que ya para 1970 había iniciado su propio camino bajo el nombre de rock progresivo.
A la vez, aceptando las premisas favorables a la expresividad y a esa forma de emotividad digamos "humanista", no cabe duda que "Mother" es una de las canciones más estremecedoras imaginables, aunque Lennon no llegue a convencer del todo de que sus gritos operen en un contexto diferente al del artificio artístico. El problema, en todo caso, es querer convencer de lo contrario, pero el disfrute de la canción puede prescindir de estas consideraciones, igual que sucede con "Remember", quizá una de las canciones más menospreciadas de la selección, y también en la bellísima "Isolation", junto a "Well well well".
El caso de "Working class hero" es interesante, pero quizá más en el contexto de la evolución política (por llamarla de alguna manera) de Lennon; la letra, de todas formas, tiene aciertos maravillosos, como los versos "there's room at the top they're telling you still / but first you must learn how to smile while you kill", que se adelanta a la más lograda letra de "Dogs", de Pink Floyd. Por otro lado, la sucesión de versos "They hurt you at home and they hit you at school / They hate you if you're clever and they despise a fool /
Till you're so fucking crazy you can't follow their rules / (...) When they've tortured and scared you for twenty-odd years / Then they expect you to pick a career / When you can't really function you're so full of fear" es tan sugerente que luego la apelación a la clase trabajadora (en tanto nos requiere el acto de fe de ver allí una forma de pureza) termina por socavar un poco la efectividad de la letra.  En el contexto del álbum, sin embargo, este mix de acierto y torpeza funciona especialmente bien. No es un disco, digamos, al que convenga pedirle sutilezas: todo su sonido nos dice precisamente lo contrario, y en ese modo de significar -desde la ecualización, desde la producción deslucida- sin duda que "John Lennon/Plastic Ono Band" se vuelve uno de los trabajos más interesantes de su tiempo. Que, por suerte, duró poco.


domingo, 16 de julio de 2017

"Unplugged in New York", Nirvana, 1994, DGC


Es curioso que la discografía de Nirvana -dejando de lado compilados y otros álbumes en vivo póstumos- tenga a los dos discos más disímiles como extremos; entre el sonido sucio y siniestro de "Bleach" y la performance acústica de "Unplugged in New York" no sólo hay espacio para el registro completo de una banda sino, acaso, para toda esa primera mitad de los noventas que cabe asociar al llamado grunge. En cualquier caso, "Unplugged..." -grabado en noviembre de 1993 y publicado después de la muerte de Cobain- no sólo es uno de los grandes discos en vivo de la historia del rock sino que es interesante en sí mismo en tanto matriz de significado para una selección de canciones y una elección de sonido. La banda optó por no intentar simplemente reproducir un setlist estándar en lenguaje acústico -como había hecho Pearl Jam en 1992- sino más bien por reformar por completo la propuesta, incorporando covers -seis en total: "The man who sold the world", de Bowie, "Jesus doesn't want me for a sunbeam", de The Vaselines, tres de The Meat Puppets ("Plateau", "Oh, me", "Lake of fire") y -sin duda el punto álgido de la performance y una maravilla desde todo punto de vista- "Where did you sleep last night", una canción tradicional (titulada comúnmente "In the pines") de la que se siguió el arreglo de Lead Belly- y modificando la textura de la banda no sólo mediante el empleo de bajo y guitarra acústicos sino también a través de la adición de una segunda guitarra (a cargo de Pat Smear, quien había sido incorporado -en eléctrica- a la gira más reciente de la banda) y un violoncello (a cargo de Lori Goldson, que también había girado con Nirvana).
Parte de la reforma de las canciones incluyó un tratamiento de caracter cantante-de-folk para "Pennyroyal tea" y un sorprendente arreglo -por la poca pérdida en la traducción- de "About a girl", del primer álbum de la banda. Las canciones de "Nevermind" son acaso las que menos se resistieron al cambio, que sin duda fue de alguna manera coherente con la veta pop tan notoria en ese álbum, y queda para las de  In Utero ("Pennyroyal tea", "Dumb" y "All apologies") la mayor distancia y, de alguna manera, el mayor interés.
Es interesante además el sonido de las acústicas, que en el caso de las tocadas por Cobain implica un pasaje por un amplificador; esto es especialmente notorio en "The man who sold the world", que recrea la sección vocal a múltiples voces del final con un solo de guitarra cargado de fuzz. Esta rotura de la premisa de los unplugged -de alguna manera disimulada por la escenografía, que disfrazó el amplificador de Kurt como una caja de retorno- también aporta al sonido distintivo del álbum y a su caracter digamos singular.
No menos especial fue la invitación a The Meat Puppets, una banda de segunda fila durante esos primeros años de los noventas, cuando acaso la opción más fácil era contar con estrellas más reconocidas dada la determinación de incorporar covers. En el caso de la versión de Bowie, es interesante como fue esta performance de Nirvana la que elevó a "The man who sold the world" al estatus de clásico: ninguno de los compilados de Bowie anteriores a 1994 la incorporaba, y todos los posteriores a "THe best of David Bowie 1969-1974" (de 1997) la tuvieron como referencia obligada, desde el recién mencionado hasta "Legacy" (2016, el último compilado hasta la fecha).
El resto es leyenda e historia de la música del siglo XX tardío, uno de esos momentos en los que se es imposible no estremecerse, como si hubiese sido tocada una realidad superior y trascendente: al final de "Unplugged in New York" Cobain canta "Where did you sleep last night"; tras buena parte de la canción propuesta desde una voz contenida y un penúltimo estribillo sin batería, el último salta una octava y aborda una performance vocal extrema, al borde del quiebre, del derrumbe. Es la voz del Cobain que todos esperábamos, pero el contexto lo empuja hacia otro plano; la canción, pautada por la respiración grave del cello y como asombrada del lugar al que fue arrojada, se detiene en la palabra "shiver", y Cobain apenas vocaliza -casi como si todo lenguaje hubiese retrocedido- el correspondiente "the whole", pero antes de cantar "night through" se produce un hueco, y escuchamos claramente la respiración del cantante. En el video la mirada le cambia: sus ojos dicen un asombro y una sorpresa, y la banda retoma la música con esas últimas palabras. La pasada subsiguiente por los acordes de la canción es gracia pura, alivio y lamento. La banda, después, no tocará bises. Qué tentador agregar: y Cobain se suicidó meses más tarde.

viernes, 14 de julio de 2017

"The psychic nature of being", Lichens, 2005, Kranky


Instantáneas del mundo de las listas número 17: Hace unos meses procuré escuchar la lista completa de "los mejores 50 discos ambient" publicada por Pitchfork (es bastante fácil, está todo en YouTube); creo haber señalado ya que me encantan las listas, y en general ante una de la que desconozca más de un tercio de lo listado no hago otra cosa que procurarlo todo, como pasó con esta de Pitchfork, que de alguna manera sigo repasando. Pero hace unos días di con la lista de "los mejores discos ambient que no fueron incluidos en la lista de los mejores 50 discos ambient de Pitchfork", lo cual es lo suficientemente metalístico como para atraer mi atención. Y resultó que de esa lista conocía poco y nada. Si una de las funciones de las listas -en el caso de que haga falta una función para las listas- es orientarnos en viajes de descubrimiento, la de los discos faltantes fue de gran utilidad; además, otra cosa que cabe hacer con las listas es pensarlas desde un punto de vista crítico: ¿qué se está diciendo con la selección? ¿Qué estética se favorece, por ejemplo, en la lista de Rolling Stone de los mejores discos de heavy metal? ¿Qué posición hay tomada hacia los géneros, por ejemplo, si los géneros son importantes en el contexto de la lista? Etc, etc. Las listas como política del arte, las listas como clave del mundo. No es nuevo, y no hace falta volver a citar aquel ensayo sobre Wilkins ni discutir con las mentes petrificadas que rehuyen a priori de cualquier intento de ordenación.
Después de mirar la lista de los discos faltantes de aquella otra lista una cosa queda bastante clara: la lista de Pitchfork rehúye de manera bastante clara (los hay, pero como mucho alcanzan poco más que una décima parte) a los discos incorporables al género dark ambient. Y al decir "género" y no "subgénero" ya estoy señalando algo: quizá para Pitchfork, justamente, las diferencias entre ambient y dark ambient son tan acusadas que deberíamos hablar de géneros diferentes. En la reseña del disco número 50 (justamente el último lugar), el buenísimo "Morals and dogma" de Deathprod, Brian Howe señala que "los músicos dark ambient renuncian al murmullo celestial del género en favor de un fermento infernal"; la elección de términos es jugosa, y la frase dice bastante, en tanto equipara "ambient" a ciertas atmósferas plácidas y brillantes ("heavenly", dice). Si pensamos que de eso se trata el ambient en tanto género, está claro que la variante "dark" debería quedar por fuera y constuituir un género aparte, pero si optamos por una versión más amplia del concepto de "ambient" (y nos movemos estrictamente dentro de lo que señala Eno en sus notas fundacionales), la cosa no es tan así. Quizá podamos mejor dividir al ambient en grandes regiones, y hacer del dark ambient parte de una de ellas; en una reseña anterior me refería a una posible división del ambient entre piezas generativas y piezas expresivas, y ahora la escucha del primer álbum de Lichens (el nombre que eligió Robert Lowe para su proyecto ambient/dark ambient), tomado de la lista de discos faltantes de la lista de Pitchfork (esa lista o metalista, por cierto, es de Dave Segal), pienso que "The psychic nature of being" puede servir de punto de partida para pensar en una posible división apolínea/dionisíaca del ambient. En cierto modo parecería fácil proponer que lo generativo es siempre apolíneo (en tanto parece reductible a un esquema lógico, luminoso, racional) y que lo expresivo toca en mayor o menor medida lo dionisíaco, pero no sólo la segunda parte de la afirmación es complicada (¿o no lo es? ¿la música de Bach, sin duda apolínea, es generativa o expresiva? ¿Es ambas cosas? ¿Hay música apolínea expresiva? ¿Quizá haya que buscarla en el pop?) sino que también lo es la primera, sobre todo porque la manera en que opera esa división apolíneo/dionisíaco parece centrada en los mecanismos de generación de la obra, y no tocar las posibilidades abiertas por la escucha. De ahí que, quizá, un disco ambient generativo pueda sonar tenebroso, inquietante y, si se quiere, "dionisíaco" dependiendo de quién lo escuche. ¿O no? ¿El resultado lleva siempre marcas del proceso? Me lo pregunto.
En cualquier caso, el dark ambient ha de ser siempre -si no no es dark ambient- inquietante, incómodo, ominoso e incluso aterrador; un humanista podría sentirse asustado por las implicaciones de un proceso generativo (en otras palabras: por el hecho de que en rigor la expresividad depende de lo que llamamos sujeto, y también en rigor todo sujeto no es más que una serie de procedimientos neuronales, y por lo tanto no hay expresividad posible, en el fondo), así que, en última instancia, la clasificación propuesta es problemática y habría que usarla sólo donde parece servir para algo. Y quizá el disco de Lichen permita semejante uso, en tanto hay en él un fondo generativo (un drone ensamblado con loops de instrumentos y vocalizaciones que arman atmósferas fluctuantes en base a diferencias microtonales) que sirve de lugar a una serie de improvisaciones instrumentales (guitarra acústica, a veces más trabajada en efectos, a veces menos) que dialogan armónicamente con los drones. Por su mayor parte, el efecto es dark ambient -inquietante, sombrío, ominoso-, pero las secciones de guitarra demandan -y en esto desafían las pautas de Eno para la música ambient- una atención específica, salvo cuando por acumulación empiezan a ser sentidas como una y otra vez "lo mismo". Así, en la pieza más larga del disco ("You are excrement, you can turn yourself into gold"), la guitarra modal -que recuerda un poco a las improvisaciones de Robbie Kriegger en "The end"- parece ir sumándose lentamente al fondo o adquiriendo precisamente esa condición (ambient) de "fondo", y por tanto termina por colaborar -expresivamente, en tanto se trata de una improvisación- al clima general de la pieza, que es ante todo dependiente de un proceso generativo. Lo improvisado y emotivo puede remitir a lo dionisíaco (hay algo de eso también en la yuxtaposición de la guitarra acústica al fondo tonal creado con voces loopeadas, ecualizadas y enlentecidas, que jamás articulan palabras), mientras que el proceso en sí (en tanto opera desde la simple física de la interacción entre ondas para causar perturbaciones y se mueve cíclicamente en loops predecibles) es apolíneo. De hecho, cabría también pensar -sobre todo para la pieza larga recién mencionada- que hay tantas secciones "ambient" (ahora pensado como aquello "celestial") como "dark ambient", y que también por ahí el álbum parece reunir -como quería Nietzsche- lo apolíneo y lo dionisíaco. ¿Vale la pena entonces pensarlo desde esa dicotomía? Quizá.
Otra reflexión sobre el ambient parte de preguntarse qué significa una pieza ambient. En el caso del dark ambient el "uso" emocional o emotivo de los sonidos termina por ofrecer una respuesta (significa el terror, es decir), pero no sucede lo mismo con piezas eminentemente apolíneas ("1/1", de "Music for airports" sería un buen ejemplo); en cualquier caso, ¿qué significan -en tanto diferencias entre ellas- dos piezas cuyo proceso generativo y su textura sea virtualmente idéntica a la de "What?", de Folke Rabe? Es necesario ampliar el contexto: si una data de 1970 y la otra de 2017, el peso de la tradición aporta un significado posible, sin duda; y otra posibilidad: que derivemos algo de significado de sus títulos. Así, un disco que se titula "la naturaleza psíquica del ser" y cuya pieza más larga se llama "sos excremento, te podés convertir en oro", con su notoria resonancia alquímica, sin duda hace inevitable que el escucha lo piense desde ese vasto y difuso universo del esoterismo y lo extraño. ¿Asuntos dionisíacos? Quizá. 
Hay muchos "quizá" en esta reseña, pero para enlazar un poco con el principio querría decir que "The psychic nature of being" figura en mi top 10 de discos ambient (o dark ambient), y basta con escuchar el quiebre en la mitad de su pista más larga para sentir la expansión de un universo completo a explorar. ¿Y no es eso lo que le pedimos al ambient, su cualidad de paisajes imaginarios? Las piezas más breves son sin duda notables pero también menores, en el sentido de que ensayan lo que la tercera establecerá con rotunda claridad. En cualquier caso, tanto "Shore line scoring" (la segunda) como "Kirlian auras" (la primera, y hay más esoterismo en su título) incluyen trabajos increíbles de textura, en particular en los momentos en que se fuerza una suerte de saturación del sonido (3:36 de "Shore line scoring", por ejemplo) y se alcanza un sonido terroso, resquebrajado, que casi se puede tocar.

"Glitter", Gary Glitter, 1972, Bell Records


No sé qué tan difícil pueda ser tomarse en serio a Gary Glitter. Incluso en el contexto del glam rock más terraja (Slade, Sweet) la panza el cantante y su cara de obrero del volante parecían compilcarle demasiado la vida a las mallas y enteritos ajustadísimos que vestía, cargados de tela plateada y brillantina y abiertos para dejarle ver el pecho peludo; sin duda cierto componente homoerótico funcionaba bien, pero puesto en relación a la elegancia alienígena impecable de Bowie o al vastísimo vestuario de Roxy Music se termina por esbozar una sonrisa o por recordar a Suzi Quatro, quien dijo que Bowie la hacía sentirse un nenito feo. Pero está claro también que el glam tenía que ver con tensar y divertirse con los códigos de la indumentaria, el género y el buen gusto burgués, y en esa línea cabe pensar a Gary Glitter (de nacimiento Paul Grancis Gadd) y, en particular, a su primer álbum, en tanto todas o casi todas las tendencias del glam -al menos del llamado "bajo glam": faltaban la cosa conceptual, vanguardista e intelectualizada de la variante "alta"- aparecen allí claramente visibles.
El glam no es otra cosa que pop; el uso de maquillaje y ropa llamativa no era extraño al rock, al rocanrol o al pop en general (Little Richard es el ejemplo más claro, pero los cambiosde imagen de The Beatles, desde el cuero hasta los trajecitos, y después a la cosa más desenfadada y hipster previa al estallido hippie también hablan con elocuencia), de modo que lo que pasó entre 1972 y 1974 (por referirse al glam clásico) no era sino una puesta en evidencia más deliberada de tendencias que ya existían. De hecho, buena parte del bajo glam era música para discotecas, y así es fácil detectar qué está diciendo la producción de "Glitter", con su compresión extrema en la batería y su bajo que llena buena parte de la imagen sonora. La guitarra, de hecho, se limita a un minimalismo de acordes y pequeños fraseos, también comprimida y con un a distorisón brillante y tensa. Hay saxofones aquí y allá y algunos coros doo-woop, pero todo suena amplio y compacto a la vez, como un destilado de rocanrol. Y la voz de Glitter, a años luz de distancia de los matices, indirectas e ironía de Bowie o Ferry -o de Sweet, incluso, por dar una referencia más cercana- es el puente perfecto entre la producción setentera y el otro gran cometido del álbum (y del glam), es decir instalar un código de nostalgia y revival del rock'n'roll vintage. Basta con mirar la letra de "Rock and roll part 1", con sus referencias a la imaginería rocanrolera de los 50s: rocolas, zapatos de gamuza azul, la secundaria, las colas de caballo y "little queenie" de paso: pero después escuchamos que "los tiempos han cambiado (...) pero no olvidamos / aunque haya pasado esa era ellos seguirán rockeando". ¿Hay un ejercicio de nostálgica pop más perfecto, acaso? No será refinado ni sutil, pero en cierto sentido funciona mejor que cualquier cosa que haya grabado Creedence (no estoy comparándo a Glitter con los CCR en términos digamos "musicales", aclaro antes de que algún muso se ofenda), y es lo mismo que haría el glam metal de los 80s con sus referentes de los tempranos setentas (Quiet Riot con el hit de Slade, por ejemplo, o Twisted Sister con... bueno, con todo el bajo glam y con New York Dolls).
El resto del disco explora aún más esa línea, casi como si pidiera ser leído como un álbum conceptual retromaníaco. Hay, para empezar, covers de Chuck Berry ("School day"), Ernie Maresca/Dion (la buenísima "The wanderer"), Ritchie Valens ("Donna"), Lincoln Chase/Shirley Ellis (la algo tardía en este contexto "The clapping song", excelente ejemplo de trabajo de estudio sobre el sonido de la percusión y las voces, característico del álbum) y un más temprano Big Joe Williams ("Baby, please don't go", que acelera la versión de 1953 de Muddy Waters). El resto son canciones compuestas por Glitter junto a Mike Leander, su productor y promotor (iba a decir "creador"), algunas más atendibles que otras, entre ellas "Rock on" (especialmente por la performance vocal de Glitter), y el logradísimo pastiche doo-woop "The famous instigator", además de una curiosa "Ain't that a shame" que retoma el título de aquel clásico de Fats Domino pero es, ante todo, una canción diferente (como si se quisiera jugar con sugerir un cover que después no aparece).
De todas formas, lo más interesante del disco está en "Rock and roll", con su primera parte que abre el disco y su segunda que lo cierra. Esta última es un instrumental compuesto únicamente por la base rítmica. Allí está en su máxima expresión el sonido profundo de batería y bajo, con la guitarra decorativa y el ambiente creado por los aplausos, que hace al resto del disco y se despliega a las mil maravillas también en la más pesad(it)a "I didn't know I loved you".

miércoles, 12 de julio de 2017

"British steel", Judas Priest, 1980, Columbia




Quizá pueda pensarse que el heavy metal es un género en el mismo sentido en que lo es (o no es) la ciencia ficción; es decir: seguramente el metal no es un género, o no lo ha sido excepto por un momento específico en el que, tras una prehistoria de límites difusos (dominada por Sabbath) y en medio de una posthistoria estallada en un campo de subgéneros o variantes con diferentes -a veces apabullantes- grados de especificidad (guiño guiño - igual que la ciencia ficción), en algun momento de los ochentas el metal parecía derivar su naturaleza de género de la música pop/rock de la tensión entre los dos polos que cabe reconocer entre el NWOBHM (new wave of british heavy metal) y el algo posterior thrash; ambos son las matrices de todo lo que vendría después (en cierto sentido hasta podría pensarse en una suerte de receta: tanto por ciento tiende a lo que había sido el NWOBHMN -pienso en el speed metal y en el power metal, con toda su descendencia, claramente- y otro tanto por ciento tiende al thrash; de la interacción de ambos puede surgir lo progresivo en tanto espectáculo técnico o gesto filológico y extrapolado -pienso en Tool y su conexión con King Crimson, por ejemplo, pero también en Opeth y, en otra dirección, Ahab y su conexión con Sabbath), y, como en el caso de la ciencia ficción, en esta suerte de "teoría del metal" aparece un momento -análogo a la era de Campbell- en el que sí estaba claro qué era el metal y qué no (y de los predecesores siempre se podía señalar con mayor o menor claridad el componente de hard rock: o sea algo que es rock y es pesado pero no es metal). Llamémoslo la "época clásica" del heavy metal y pensémoslo ante todo en relación al NWOBHM, con su contrapartida más extrema el thrash.

Entre las bandas más longevas que brillaron durante esa época clásica del metal sin duda fue Judas Priest la que alcanzó con su sexto álbum de estudio uno de los logros máximos del género (de hecho no me cuestas gran cosa pensar que, aparte de Sabbath, los mejores discos del metal son "Master of puppets" y "British steel", con "Reign in blood" y "Vulgar display of power" cerca, "Rising" en las inmediaciones junto a "The number of the beast", "Peace sells...", y "Lateralus" y "Panopticon" paseandose por la periferia, y todo esto para sumar 10 con la obra maestra del metal "Master of reality") . Y lo hizo -después de un proceso centrífugo desde el prog que al menos vio un gran álbum, "Sad wings of destiny", de 1976- con una colección de canciones que no sólo exhiben con maestría todo lo que hacía al metal en su fase clásica (baterías aceleradas, doble bombo, distorsiones crepitantes de guitarra, bajos cavernosos, voces agudas con vibrato demente, épica, épica y más épica en las letras junto a fiesta, escabio, sexo, drogas y, sí, paganismo, literatura -¿habrá alguna banda más literaria que Maiden, en el continente del metal al menos?- y esoterismo) sino que funcionan magistralmente fuera incluso de cualquier visión genérica. Es decir: se trata de un disco virtualmente perfecto, de esos en los que las pequeñas diferencias de textura, sonido y emotividad logran desplegar en el oyente un mapa aún más grande del territorio ocupado por la banda. Sin tratarse de un despliegue tan vasto como el de "Revolver" o el cuarto de Led Zeppelin y más cercano -en cuanto a esa nómina posible de discos perfectos- a "Machine head", lo de "British steel" pasa desde las piezas más intensa y refinadamente pop ("Breaking the law" con su riff en tono menor, sus efectos de sonido y su cambio de tono magistral, y "Living after midnight", que prefigura todo el glam -o hair- metal) a la perfecta reescritura en un lenguaje indudablemente metalero de modos hard rock ("Metal gods" con su paso majestuoso y demoledor, "Grinder" y la fiestera "You don't have to be old to be wise"), desde una textura apretada de guitarras con distorsión y bajo ("Rapid fire", quintaesencia del metal clásico) hasta la apertura del espacio sonoro con el reverb y las secciones vocales que suenan a coro ("United" y el excelente añadido en la edición de 2001, "Red, white & blue"), además del sonido lleno y espacioso del riff principal de "Breaking the low" y la densidad atmosférica de la introducción de "The rage" con  sus detalles zeppelineros (y un trabajo vocal que traza el puente exacto entre Dio y Bruce Dickinson y acaso supera a ambos) y, por supuesto, las canciones que se las arreglan para incluir todos o casi todos estos registros en una sola pieza: "Steeler" y, en rigor, también "Metal gods" y "The rage".

"The incarnation of the solar architects", Inade, 2009, LOKI50


Hipótesis 1: toda la música ambient puede clasificarse en dos grupos, el ambient generativo (es decir el que se desprende todo o casi todo de un proceso iniciado por el autor y que no es activamente controlado o afectado por este) y el ambient expresivo (es decir aquel donde cada sonido que escuchamos, o al menos la gran mayoría, está dispuesto en su lugar por el autor, que sigue un propósito específico, consciente o inconsciente). Ejemplos: de ambient expresivo, "On land", "Selected ambient works vol. 2", el lado B de "Low"; de ambient generativo: "The disintegration loops", "Discreet music", "What".
Hipótesis 2: toda la música dark ambient, o al menos la gran mayoría de la música clasificable como dark ambient, necesariamente, debe pertenecer al subgrupo expresivo de la música ambient.
¿Por qué? Si pensamos en el dark ambient como pensamos en el género literario o cinematográfico o historietístico del horror (es decir aquellas obras de ficción que se proponen como capaces de mover a su usuario hacia una emoción específica, el miedo), puede resultar necesario que opere un control, por decirlo de alguna manera, por parte del artista. Es decir: la expresión de un estado mental o emocional inquietante, opresivo, oscuro, tenebroso u ominoso puede parecer ligada -desde la perspectiva de una intencionalidad genérica: hacer, es decir, dark ambient como quien se propone escribir un policial negro o un space opera- necesariamente a lo expresivo. Pero, por supuesto, siempre cabe la posibilidad de diseñar un proceso y, ante su resultado, constatar que "suena a" dark ambient.
Si pensamos más bien en el contexto de reparar en la presencia o ausencia de ciertas pautas sonoras (o a cierto modo de leerlas,  de relacionarlas en tanto elementos en la textura) podríamos llevar la cuestión más que una opción digamos lógica a una suerte de atención al escrutinio de un corpus de obras dadas como "dark ambient". En ese sentido, no abundan las obras dark ambient que estén presentadas como generativas (al menos no que yo conozca, claro), y sí aquellas en las que abundan elementos fácilmente pensables como de corte expresivo por su ímpetu mimético y su construcción de significado pensada en función a su lugar en una secuencia o relato. Así, "The incarnation of the solar architects", del proyecto alemán Inade, con sus múltiples niveles de textura, parece funcionar perfectamente en tanto una composición expresiva. Incluso las piezas más basadas en loops ("Aion Teleos", notoriamente) ofrecen elementos de corte narrativo o de una lógica lineal (en el sentido de que cabe pensarlos como momento de una secuencia), como ser efectos de viento, voces humanas, sonidos miméticos de maquinarias o percusiones que remiten a esa suerte de categoría más o menos difusa de lo "tribal". La percusión, de hecho, es especialmente importante en el contexto de este álbum a la hora de construir atmósferas, y en ese sentido una de las piezas más logradas es "Abandoned inferno", que ofrece un sonido industrial matizado aquí y allá por momentos en que la percusión se desvanece y adquieren un nuevo relieve los susurros y los colchones de sintetizador en las frecuencias más bajas.
No se trata, de todas formas, de piezas especialmente narrativas, si bien todas incorporan alguna forma de progresión o variación dentro de sus límites. En ese sentido, la que construye más marcadamente la idea de un descenso o viaje por un espacio tenebroso es "A lefthanded sign", con sus voces ritualísticas y sus pulsos profundos cargados de reverberación. La atmósfera evocada es, por supuesto, la de una ceremonia donde se procede a entonar una serie de encantamientos (hay hasta una lógica de pregunta-respuesta desde la voz principal hasta una secundaria que funciona a modo de eco) y el fondo ambiental parece ir volviéndose más y más protagonista a medida que nos acercamos al final.
Otro de los momentos más intensamente ominosos es "Altar to the unknown", que ofrece los consabidos efectos de viento por debajo de una serie de notas muy texturadas de sintetizador, a la vez que suena, en el fondo más remoto pero acercándose gradualmente, una suerte de reverberación de voces humanas, como una suerte de coro. Esto es reiterado -y con mayor claridad aún- en "The tellurian vortex", otro buen ejemplo en el contexto del álbum de progresión cuasinarrativa por irrupciones o cambios repentinos en la textura, y en "The veil of eternal unity".

"The world behind the world" ofrece una suerte de síntesis de todos los procedimientos del álbum: la percusión aparece pasado el primer cuarto de la pieza, suenan aquí y allá voces (casi siempre incomprensibles), aparecen esos coros inquietantes de fondo remoto y es esbozada una melodía mínima con notas de sintetizador que se mueven en las frecuencias bajas a medias, muy destacadas en la mezcla. Algo similar -a lo que se suman sonidos más agudos que recuerdan a cornos- opera en otra de las mejores composiciones del disco, "From the angle of aleph" (un título que parece reclamar la fusión de temas borgesianos y lovecraftianos, como en "El inmortal" o "There are more things"; o, mejor dicho, que regresa a Borges a una matriz lovecraftiana).

"Heroes", King Crimson, 2017, Panegyric/Inner Knot/Discipline Global Mobile

Hay muchísimas razones para interesarse en una versión de "Heroes" tocada por King Crimson, y más si pensamos en la mastodóntica formación actual, con sus tres baterías (cuatro en el presente, pero tres al momento de grabar el EP que comento acá) y el fascinante mix de las texturas de los dosmiles con las de discos como "Islands" (1971), pero es inevitable recordar que en rigor Fripp jamás tocó la linea de guitarra suspendida en el aire de la canción, sino que fue Tony Visconti quien la armó a partir de tres tomas grabadas por el guitarrista (quien enchufó su guitarra y tocó su colaboración apenas llegado de New York, sin haber escuchado antes la canción), y por eso escuchar la recreación en vivo adquiere un interés especial. Es una pena, en cualquier caso, que la banda haya optado por la versión del single, notoriamente más corta que la del álbum de 1977, pero basta con escuchar los primeros segundos para que nada de eso importe de verdad. La banda suena con un aplomo impresionante; Levin lleva el boogie del riff a las mil maravillas (y, porque es Levin, le agrega detallitos aquí y allá que, suamdos a la ecualización de límites difusos y frecuencias profundas, convierte al bajo en una verdadera capa de ambiente), Jakszyk lo sigue muy bien en la guitarra rítmica (más similar a la de la versión de estudio de 1977 que a las interpretaciones en vivo del propio Bowie, que tendían a replicar la línea de bajo en la segunda guitarra) y Fripp levita sobre todos estos sonidos con un tono asombroso de guitarra complementado por los efectos a la Eno de los sintetizadores y teclados (el EP no aclara gran cosa de qué toca quién, pero es posible que buena parte del ambiente a nivel detalles opere desde los sintetizadores y samplers que toca Mastelotto junto a la percusión, o quizá se trate de Jeremy Stacey, que complementa su batería con FX y samples). La parte vocal tiene todas las virtudes de Jakszyk y también, por momentos, esa cosa algo tributaria o estudiosa que ofrece una ligera duda con respecto a las versiones de los clásicos de King Crimson (como pasaba con el triple disco en vivo "Radical action..."), pero está clarísimo que la voz suena válida. No es tarea fácil, en cualquier caso, estar a un décimo de la altura de Bowie como intérprete vocal, y Jakszyk termina por ofrecer una versión digna, aunque el interés de la pieza esté obviamente más en el trabajo de la guitarra, la base rítmica y la impresionante atmósfera de efectos, además de en la cosa digamos "conceptual" que se desprende de la recreación prolija (prolijísima) en vivo de una pieza que tanto debe a las técnicas y procedimientos de Visconti y Eno en el estudio.
El resto del EP incluye una versión más corta de "Heroes" (y esto es algo un poco superfluo: para incorporar dos versiones de longitud diferente una de ellas debería remitir a la del álbum original y otra a la del single, supongo), un edit severísimo de "Starless" (a la que se le extrae la progresión del riff de bajo en 13/8 (pero queda, por supuesto, el lamento de melancolía infinta del comienzo en su melotrón, su bajo y la guitarra de Fripp con su frase memorable) que logra, de todas formas, ser una versión interesantísima (más que la que suena en "Radical action...", sobre todo porque Jakszyk la canta con una fragilidad mucho más marcada, que le sienta muy bien a la sección de canción), y dos interpretaciones digamos "completas": "Easy money" -también una versión sólida, mejor que las otras que se habían escuchado de esta nueva formación de la banda- y la joya del EP descontada "Heroes": la asombrosa pieza de percusión "The hell hounds of Krim". En síntesis: más allá de "Heroes", el disco ofrece las mejores versiones grabadas hasta el momento por la formación de septeto, incluso teniendo en cuenta el severísimo edit de "Starless".

El sonido del disco, por otro lado, su masterizado y su mezcla, son impresionantes; y, a la manera de "Stage", el disco en vivo de Bowie de 1978 (que incluye una buenísima versión de "Heroes", por cierto), prescinde de los aplausos y gritos del público. La sensación de "en vivo", sin embargo, está muy presente en la espacialidad y reverberación de cada instrumento en la mezcla.

"Pin ups", David Bowie, 1973, RCA


Para 1973 David Bowie había publicado seis álbumes de estudio; de estos, la primera mitad ("David Bowie", de 1967, "David Bowie", de 1969, y "The man who sold the world", de 1970) no incluía sino canciones compuestas por Bowie, mientras que la segunda ("Hunky dory", de 1971, "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars", de 1972 y "Aladdin Sane", de 1973) presentaba un cover por disco, "Fill your heart" (de Biff Rose y Paul Williams), "It ain't easy" (de Ron Davies) y "Let's spend the night together" (de Jagger y Richards), respectivamente. En adelante los covers aparecerían más esporádicamente (uno en "Station to station", las canciones co-compuestas con Iggy Pop en "Let's dance" y "Tonight", etc), pero el mismo año que conoció al rayo de "Aladdin sane" vio también la salida de "Pin ups", con sus doce versiones de canciones clásicas del Londres de mediados de los sesenta.
Más o menos simultáneamente (de hecho el de Bowie apareció dos semanas después) Brian Ferry propuso también un disco de covers, y es interesante listar las diferencias: si el de Bowie mira a una era muy específica (1964-67), por ejemplo, el de Ferry es más abarcativo y opera más en plan "favoritos personales" en sentido amplio (va desde Dylan, Beatles y Stones hasta los Fourt Tops, Erma Franlkin y The Miracles). En cualquier caso, para 1973 parecia configurarse una primera oleada de nostalgia por los 60s, y es sin duda significativo que las dos figuras más notorias del "alto glam" (en oposición al más lumpen o terraja, el de Sweet, Gary Glitter y Slade) hayan encabezado esa tendencia. En el caso de Bowie la distancia de sus versiones con respecto a los originales puede pensarse como el contenido específico del disco, que lo vuelve un ejercicio conceptual de primera línea. En cierto modo, al cambiar notoriamente la textura y la producción lo que opera desde "Pin ups" tiene más que ver con los préstamos del rock cincuentero tan notorios en, por ejemplo, Rock and roll (partes 1 y 2) del ya mencionado Gary Glitter, donde a una cantidad importante de alusiones y citas ("little queenie", etc) se les impone una producción especialmente setentera en cuanto al sonido de la percusión y la atmósfera creada por la ecualización y la compresión; vale la pena también pensar en "Rock'n'roll", de Led Zeppelin, que recupera -en un contexto de hard rock virtuoso- cierta cualidad de sonido rugoso y sucio que cabe asociarse a la música grabada antes de la aparición de los aparatos de 8 pistas y más. En el caso de Bowie, esa rugosidad desaparece por completo y todo suena brillante y colorido, en oposición a la desprolijidad de las canciones originales -esto se nota especialmente acaso en "Friday on my mind", de los Easybeats-; sin duda que es "Sorrow" -algo así como el hit del álbum- el momento en que Bowie aporta más sutileza vocal y elegancia.
Quizá al despojar a ciertas canciones -"I wish you would", de The Yarbirds, "Rosalyn", de The Pretty Things" y "Anyway, anyhow, anywhere", de The Who- de esa capa de inmediatez visceral se produce la sensación de que opera una inversión importante del significado; una mutación, al menos, pero quizá también esa cosa que muchos entienden como "error" a la hora de proponer una versión. Pero este modo de pensar es similar al de la pretensión de determinar qué covers son "superiores" a sus originales. Esto puede operar en la misma línea en que se puede argumentar que "Bohemian rhapsody" es superior a "Can the can", o que "Tomorrow never knows" es superior a "Good day sunshine", pero está claro que un cover, por más "idéntico" al original que sea (y a veces más cuanto más idéntico) es siempre diferente al original (dejando de lado la discusión sobre el significado de "original", claro está) y siempre significa otra cosa. En el caso de "Pin ups" el significado pasa por la nostalgia, la recreación y el lugar -1973, pasadas las obras maestras del glam de primera y segunda generación- desde el que se proponen las canciones en cuestión.
Cabe pensar también que Bowie hace algo más que "versionar" desde su estilo las canciones (¿cuál era el estilo de Bowie en 1973, en todo caso? "Pin Ups" no suena ni a "The rise and fall..." ni a "Aladdin Sane", sólo para pensar en los antecedentes inmediatos), y que remite ante todo a un sonido de época y a una serie de técnicas de producción; en ese sentido, la excelente "See Emily play" es quizá más una "actualización" setentera que una "Bowieficación" del original del Pink Floyd barretiano (el menos interesante, por cierto). Pensando en esta línea, "Pin ups" establece un desplazamiento desde el "estilo personal" de un artista hacia un "estilo de época" de alguna manera canalizado por el artista en cuestión.

Está también el tema de la impostura y la honestidad o sinceridad, fundamental a lo largo de la carrera de Bowie. "Pin ups" suena tan poco "auténtico" -en la línea del "rockero de plástico" que quiso armar Bowie como Ziggy Stardust- que por momentos no sólo se piensa en parodia -en el sentido retórico del término- sino incluso en ataque al original. Se ha dicho que Bowie terminó de matar a los sesentas, y posiblemente sea cierto (ya habían muerto en Altamont, en todo caso, o empezado a morir cuando George Harrison se horrorizó con los hippies de San Francisco y corrió a esconderse bajo el ala de Bob Dylan en la época de grabación de las canciones de la era de "The basement tapes"); en tal caso, uno de los golpes fatales está dado en "Pin ups", un álbum que, pensado desde ahí, es mucho más importante para la discografía de Bowie que lo que podría sugerir un mero "disco de covers".

"Aladdin Sane", David Bowie, 1973, RCA


Para tratarse de un álbum sobre una estrella de rock (entre otras cosas), "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" (1972) sonaba notoriamente poco rockero. Con la excepción de piezas protopunk como "Hang onto yourself" y "Suffragette city", buena parte del álbum queda ofrecido como un momento más en la reelaboración y recreación del music-hall que Bowie había intentado en su primer trabajo y en algunas zonas de "Hunky dory" (1971), y es bastante notorio que dos de las canciones más estremecedoras del álbum ("Five years" y "Rock'n'roll suicide") prescinden de los lugares comunes del rockismo más elemental, del mismo modo que "Soul love" y "Lady stardust" se instalan en un lugar similarmente alejado y el corazón del disco, "Ziggy Stardust" suena como si no tuviera precedentes ni sucesores en su manera de narrar una canción pop (carece de estribillo y no repite un sólo verso en toda la letra, a la vez que su elemento musical más reconocible -la intro y su reiteración en el centro y el final de la pieza- no suena para nada rockera). Pero para el sucesor -descrito por el propio Bowie como "Ziggy va a América"-, además de inventar un nuevo personaje o persona (aunque, refinamientos aparte, es más o menos lo mismo que Ziggy), el sonido buscado remitió a la desprolijidad de The Rolling Stones en "Exile on main street" (1972) y, de hecho, a cierta esencia posible de esa banda: así, en "Watch that man", la mezcla desfavorece notoriamente a la voz principal y a ciertos arreglos a la vez que pone a la sección rítmica al frente y suena desde una textura de guitarras con una distorsión desprolija y áspera. Esto cambia súbitamente con la ultrarrefinada "Aladdin sane", en la que brilla por primera vez en la carrera de Bowie el piano de Mike Garson, en este caso con su solo más emblemático y cargado de resonancias de vanguardia histórica -aunque para no perder el horizonte rockero del disco conviene escuchar el rugoso downpicking de Ronson sobre las explosiones de piano de Garson. Esa referencia al cabaret alemán, al expresionismo y a la era del cubismo y el futurismo, por decirlo de alguna manera, además, reaparece en "Time", otro de los grandes momentos del álbum, y se metamorfosea, en su cierre, hacia el flamenco kitsch de telenovela que suena en "Lady grinning soul". Pero el resto del álbum es rock más o menos duro, y el lado del "menos" sin duda queda para el relato de ciencia ficción presentado como doo-woop de "Drive in saturday", con sus fraseos de saxo y sus líneas elegantes de bajo bajo capas de melotrón y guitarra acústica, todo en un ágil 6/8 para un cuento de nostalgia futurista que está sin duda entre lo mejor de la etapa glam de Bowie. El lado "más" rock comparece de inmediato en el cierre del lado A, con "Panic in Detroit" y su versión latinizada de la clave a la Bo Diddley (además del mejor puente del álbum), y "Cracked actor", la más groove y boogiebolanesca (aunque en la sonoridad desprolija y hasta grotesca que hace al corazón de "Aladdin sane" y conecta el cierre del lado A con su apertura) de la selección y, de paso, su mejor estribillo ("suck, baby, suck / give me your head").
El lado B queda inaugurado por "Time" y sigue con la recreación más agil y cabaretera (como una suerte de residuo más buena onda de la canción que abrió el lado) de "the prettiest star", grabada originalmente en 1970 y con Marc Bolan en la guitarra (es interesante la reconstrucción del solo de Bolan a cargo de Ronson, que supera notoriamente al original en todo aspecto imaginable). Y, después, la devoción Stone del álbum queda destruida por el que debería estar entre los covers más geniales de Bowie, una reapropiación de "Let's spend the night together" versionada tanto desde el lugar de una reescritura bajo el sonido específico del album como desde una deliberada ironía o vocación de destruir la canción, como si -en la línea de la letra de "All the young dudes", que Bowie reversionó durante las sesiones de "Aladdin sane", con su verso de "my brother's back home with his Beatles and his Stones / we never got it off on that revolution stuss", suerte de manifiesto del rock de tercera generación- estuvieramos escuchando a los setentas dándole una paliza a la década que los precedió.
El lado B queda cerrado por "Lady grinning soul", pero antes suena "The Jean Genie" -suerte de resumen del repertorio de Americana del álbum-, reescritura de "I'm a man" (Bo Diddley, 1955) mezclada de una manera deliberadamente hueca y hosca, que contrasta de modo muy marcado con la producción más brillante y glam de la similar y contemporánea "Block Buster!", de Sweet.

Y está, por supuesto, la portada, acaso la imagen más icónica de David Bowie (quien, por cierto, jamás tocó en vivo con el rayo maquillado sobre su rostro).

"Ambient 4: on land", Brian Eno, 1982, EG


De alguna manera los tres primeros discos de la serie Ambient representan -bajo el punto de vista de su productor/creador Brian Eno- un proceso generativo; sea porque la textura es creada por la interaccion fase-desfase de loops de distintas longitudes ("Music for airpots") o porque su rol se reduce a fijar parámetros estrictamente sónicos a un input musical generado por otro ("The plateaux of Mirror", "Day of radiance"), Eno desplazó notoriamente su lugar como artista o sujeto emisor de la música hacia el del supervisor de un procedimiento; sin embargo, en la cuarta y última entrega de la serie, las composiciones prescinden de sistemas generativos y operan más bien como pinturas sonoras, con todos sus componentes instalados deliberadamente y con un gesto paisajistico. Esto es visible no sólo en algunos de los títulos ("Lizard point" refiere a un lugar concreto de Inglaterra: "Land's end", en Cornwall, y "Tal coat" remite al pintor Pierre Tal-Coat, célebre por sus paisajes despojados y desolados) sino en las texturas creadas en sí, que toman fondos de sintetizador -a veces con profundas disonancias que contribuyen al lugar del álbum como pionero del dark ambient- y les suman pequeños fragmentos melódicos que aparecen siempre de manera distante y difusa en la mezcla (es interesante el uso mínimo del reverb en casos como "Unfamiliar wind": el ambiente de la pieza está creado por la fluctuación de la base de sintetizadores, y la espacialidad artificial queda relegada apenas a detalles como los sonidos de las aves) además de grabaciones de campo en las que aparecen animales: aves, grillos y ranas mayoritariamente.

El resultado es una marcada evocación de un lugar específico; en "A clearing", por ejemplo, la sensación del amanecer o de una repentina aparición del sol entre las nubes de un cielo cerrado, parece imponerse al oyente, que pronto atribuye a las notas del registro más agudo el rol de elementos del paisaje repentinamente iluminados por el sol. Hay también imágenes sonoras de zonas acuáticas ("Tal coat") y piezas que destacan por una resolución más fina del detalle ("Dunwich beach autumn 1960", sin duda entre las más sugerentes del disco), y, ante todo, una inquietud ominosa omnipresente, aunque más palpable en la inquietante "The lost day" o en el frágil paisaje de grillos de "Shadow", sobre el que aparece una trompeta (a cargo de Jon Hassell) extremadamente tratada con efectos. También opera a veces una repentina profundidad añadida, como si se tratara de evocar cavernas en la noche ("Lantern marsh"), o, por el contrario, una sensación de elevación ("Unfamiliar wind (leeks hills)"), que parecen aportar un eje vertical a la espacialidad del paisaje creado no sólo por cada una de las piezas sino por la sucesión de estas. Así, la idea de inmersión del oyente en estos paisajes sonoros parece el objetivo principal del disco, hasta el punto que en sus notas para el LP original Eno propone un sistema de tres parlantes como manera ideal de escucharlo.

"Phaedra", Tangerine Dream, 1974, Virgin


En 1974 Kraftwerk grabó "Autobahn", un viaje sonoro por una autopista alemana construido con sintetizadores, flautas, guitarras, bajos y voces trabajadas con todo tipo de efectos; ese mismo año, Tangerine Dream (en su formación clásica de Froese-Franke-Baumann) lanzaría su quinto álbum de estudio bajo la forma de otro tipo de viaje, y la ciencia ficción es el esquema perceptual que más parece adecuarse a lo propuesto por los sintetizadores VCS3 y Moog, además del equipo de mellotron, guitarra, piano eléctrico y órgano, en tanto en los 16 minutos de la pieza que le da nombre al disco el oyente es conducido, mediante una serie de arpegios secuenciados que hacen las veces de bajo, a través de un paisaje extensísimo que evoca eventos estelares, colisiones de galaxias, órbitas en torno a agujeros negros supermasivos y todo tipo de parafernalia espacial cuyo referente visual inmediato es la secuencia de la stargate en "2001: a space odyssey". Es dificil evocar la noción de música ambient para referirse al title track de "Phaedra", pero también es cierto que una de los requerimientos fijados por Brian Eno al género pasaba por la capacidad de esta música de "pintar" emocional y mentalmente el espacio en el que se instalan los sonidos, y no cabe duda que esa suerte de mutación opera en "Phaedra" desde los primeros segundos, tanto como resulta ineludible la sensación de movimiento, de traslación; quizá no se siente como un "descenso" -no hay, es decir, una narrativa específica, un centro y una irradiación- pero sí que cabe imaginar un recorrido, una serie de maravillas que se suceden por su simple secuencia en un espacio determinado, del que "Phaedra" nos ofrece su dimensión lineal. O, si se buscara una suerte de estructura a la pieza, podría pensarse que un lugar de alguna manera privilegiado sería el ocupado por la cancelación de las secuencias hacia 10:30, cuando sentimos que hemos sido arrojados a un espacio con una fase diferente del vacío: quizá hemos salido de la galaxia o terminado de atravesar una nebulosa; pronto nos sentimos observados, nos sentimos incómodos, como si atravesáramos territorios peligrosos (en "Autobah" hay un efecto similar en la secuencia que remeda el pasaje por un tunel); pero si algo no construye esta segunda mitad de la pieza es una sensación de estatismo: por el contrario, pronto entendemos que el viaje sigue, pero que su modo, su manera de darse, que ha prescindido en su reconstrucción sonora de los bajos secuenciados, parece evocar un escenario completamente distinto. Es, de paso, la sección más emotiva de la pieza: puede llegar a ser tan inquietante como conmovedora, tan terrorífica como sublime.
Las composiciones de la cara B no evocan ese desplazamiento por un universo imaginario, sino que instalan ambientes y texturas todavía menos narrativos. "Mysterious semblance at the strand of nightmares", con sus olas de sintetizador y sus efectos de faseo, pensada desde lo convocado por "Phaedra", evoca momentos de estasis en un viaje intergaláctico (con un posible despertar hacia 22:15), mientras que "Movements of a visionary", que retoma los arpegios secuenciados, resulta más fantasmal e insondable. Las tres piezas parecen demandar una "interpretación", en tanto se vuelve de alguna manera necesario un discurso que verbalice la sugerencia de espacios y mundos imaginarios; "Sequent C", en cambio, además de ser atípicamente breve en el contexto del álbum (2:17), opera en parámetros de una musicalidad más convencional, un juego, es decir, de armonia y melodía que -sin desplazar de la atención a lo tímbrico y las texturas de flauta con delay- se instala en el primer plano de la imagen convocada.

No hace falta señalar la importancia de "Phaedra" para la historia de la música electrónica y ambient, ni tampoco su lugar privilegiado en la extensísima discografía de Tangerine Dream; su potencia creadora de imágenes y su densidad de sugerencia, en cualquier caso, coloca al álbum sin duda entre los logros artísticos más importantes de la música en la segunda mitad del siglo XX.

"Siamese dream", The Smashing Pumpkins, 1993, Virgin

Si bien su contexto más inmediato fue el del grunge -o acaso el del rock alternativo noventoso-, el segundo álbum de The Smashing Pumpkins alcanza una suerte de esplendor musical cercano ante todo a la voluptuosidad de cierto rock progresivo; más allá de sus grandes canciones en el terreno digamos rockero, "Gish", entonces, brilla todavía más en las piezas en las que la textura de guitarras distorsionadas apiladas capa tras capa (con ese sonido compacto y metálico, tenso y enceguecedor) alterna con segmentos de eléctricas limpias que reiteran arpegios simples y melódicos, o incluso pequeños riffs a modo de arreglo. Sin duda lo mejor de esa faceta del álbum está en "Soma" (de la que Corgan diría que incluyó 40 partes de guitarra sobregrabadas) y "Mayonaise" -esta última acaso la obra maestra de esta etapa de la banda, previa al disco doble de 1995 y su ambición desmedida-, llena de lirismo, melodías de cajita de música y armónicos que centellean sobre el ambiente tramado por las guitarras. Y, por supuesto, todo estalla con la distorsión, sobre la que planea la voz de Corgan en sus momentos más dulces.
Por otro lado es dificil negarle a "Disarm" -junto a "Jeremy" de Pearl Jam uno de los verdaderos himnos de mi generación- el lugar de centro emocional del disco (seguido o reflejado por "Spaceboy"): es una excepción también a la textura predominante de eléctricas limpias en las que irrumpen las capas de distorsión, sobre todo por su uso de cuerdas, guitarras acústicas y -especialmente por su reverberación que se suma al ambiente básico de la canción- el sonido de las campanadas, algo así como una "Eleanor Rigby" de los noventas, amarga e infantil, inquietante y sobrecogedora.
Quizá deba decir que sé de pocos álbumes tan bellos. Es dificil no apelar al registro autobiográfico, en tanto es uno de los discos fundamentales de mi adolescencia y, en retrospectiva, de mi construcción personal de la década de 1990, y parte de ello también se apoya en las canciones más inmediatamente rockeras: la potencia eléctrica, distorsionada y riffera de "Cherub rock", "Quiet", "Geek USA" y -especialmente- "Silverfuck", todas ellas repasadas icontables veces en una guitarra que en mis manos no sonaba como debía.

Quizá es "Today" la más composición más representativa del estilo tierno y a la vez amenazante, dulce y ominoso que encuentra en este disco su momento más perfecto, el álbum inmaculado al que seguirá un trabajo excesivo y genial. De alguna manera, entonces, "Siamese dream" explora al máximo las posibilidades de esa textura de distorsión desencadenada y estrofas limpias y dulces, para que después "Mellon Collie and The Infinite Sadness" explore otros tantos territorios.

martes, 4 de julio de 2017

"Islands", King Crimson, 1971, Island/Atlantic


Acaso esa manera de leer y construir la historia del rock que distingue con gran énfasis entre "rock sinfónico" y "rock progresivo" tiene en el contraste entre la serie de tres discos de 1973-74 de King Crimson y sus cuatro predecesores una suerte de ejemplo relativamente claro; así, en el momento en que el rock intenta adoptar pautas más complejas y tiene en la música sinfónica decimonónica un modelo lo que obtenemos es "rock sinfónico", y si se busca alcanzar esa complejidad a través de referentes más recientes, en cambio, (desde el impresionismo musical a la Debussy o Ravel hasta el minimalismo, la música concreta y la primera electrónica de vanguardia) lo que se obtiene es el "progresivo" a secas. Esto se complica en momentos posteriores, cuando el post-punk (en última instancia una música "progresiva", en tanto seguía la noción moderna de un progreso en la música y el arte, con su atención a las vanguardias históricas, y negaba la noción retro y purista del menos interesante punk a secas, que miraba al rock'n'roll de la década de 1950 como una suerte de paraíso perdido) reformatea la escena y, todavía más, cuando el "viejo prog" es de alguna manera "revivido" en las escenas del metal progresivo o la fascinante hibridación de pop psicodélico y rock progresivo que exploró diversamente Porcupine Tree (y después Steven Wilson como solista), pero en última instancia, si no para otra cosa, sirve para abrirse camino por la compleja discografía de King Crimson, que es lo que me importa acá.
Quizá el momento álgido de ese progresismo sinfónico (vamos a llamarlo así) está, para la banda liderada por Robert Fripp, en el par "At the wake of Poseidon"/"Lizard", ambos de 1970 y ambos -como lo será también "Islands"- producidos desde una indeterminación de integrantes de la banda. Así, en el primero permanecen Fripp y el letrista/productor Peter Sinfield, pero Greg Lake y Michael Giles (vocalista y percusionista respectivamente) aparecen por última vez y a modo de músicos invitados, mientras que Mel Collins (saxofones) y Gordon Haskell (voces) entran a modo de sesionistas, pese a que ingresaran cabalmente a la banda para el álbum que sigue (junto a Andy McCulloch en batería y a otros tantos músicos invitados, entre ellos Jon Anderson y Tony Levin). A su vez, para el álbum de 1971, serán apenas Fripp, Sinfield y Collins los que persisten, con el añadido de Ian Wallace (percusión) y Boz Burrell (bajo y voces). Recién para la serie "Lark's tongues in aspic"/"Starless and bible black"/"Red" habrá algo así como una banda persistente (por no más de dos años, de todas formas), de modo que los cuatro primeros álbumes de King Crimson parecen desafíar el concepto de "banda" para referirse a la autoría.
En cualquier caso, está claro que si bien "At the wake of Poseidon" repetía ciertas pautas del primer álbum (en particular los contrastes de caos instrumental aparente con secciones plácidas o incluso bucólicas), también es cierto que con piezas como "The devil's triangle" se apostaba quizá más marcadamente por las composiciones armadas con varias secciones diferenciables, algo que encontrará su máxima expresión en la cara B del álbum siguiente, ocupada toda ella por la composición "Lizard", de 23 minutos y cuatro apartes -con la tercera a su vez dividida en tres. El notorio intento de lograr una voluptuosidad musical o una musicalidad ante todo virtuosa como fin en sí mismo y valor central de la propuesta es lo que vuelve más consabidamente "progresivo" (o "sinfónico", como se prefiera) al disco; en contraste, "Islands" prescindirá de las pizas con secciones bien diferenciadas e incluso ofrecerá como pistas diferenciadas a "Islands" y su preludio instrumental("Song of the gulls"). Es, en cualquier caso, en estas dos piezas (o una) que el digamos "sinfonismo" de los discos anteriores encuentra su lugar; "Song of the gulls", con su delicadeza, de todas formas, parece ubicarse a cierta distancia prudencial de la sobrecarga estridente de buena parte del rock "sinfónico", al menos en su vertiente más dura (la de ELP, por ejemplo), y al momento en que arranca "Islands" con la voz nostálgica de Burrell sentimos que estamos ante una pieza que no intentará maravillarnos con su despliegue de virtuosismo y si con una musicalidad más sensible o sobrecogida, con elementos jazzeros (el solo de corneta de Mark Charig hacia 2:32, por ejemplo, parece evocar la edad de oro del music-hall más o menos del mismo modo retrovanguardista ensayado por The Beatles en "When I'm sixty-four", del mismo modo que el último tercio, con sus cuerdas edulcoradas y su batería mínima, y es interesante escuchar el mix con oboe prominente que viene en la remezcla de Steven Wilson).
Quizá lo mejor del álbum está, sin embargo, en sus tres canciones: al comienzo del lado B, por ejemplo, "Ladies of the road" parece prefigurar algunos climas de "Easy money" y las piezas de estudio de "Starless and bible black". También vale la pena detenerse en "The letters", la más similar a los dos álbumes anteriores en términos de textura y dinámicas, y en la bellísima "Formentera lady", que inaugura magníficamente al disco y se continua en el buenísimo y largo (7:34) instrumental "Sailor's tale", que también recuerdan la estética de "At the wake of Poseidon".

lunes, 3 de julio de 2017

"The deluge", William Basinski, 2015, 2062 records

¿Qué se hace con un loop? Buena parte de la obra de William Basinski notoriamente intenta responder a esta pregunta a modo de mostración de las posibilidades implícitas, y "The deluge" (al que hay que escuchar, de todas formas, junto al otro álbum que publicó su autor ese mismo año, "Cascade") puede ser descrito, rápidamente, en esos términos. Quizá la más fácil de percibir sea la pieza central, "The deluge (the denouement)", que hace uso de diversos procedimientos de manejo de loops. Al comienzo hay una secuencia claramente erosionada -al modo de los tramos finales de su obra maestra, "The disintegration loops"- que en su juego carcomido de fondo y figura apenas deja adivinar algo más que una incidencia rítmica de acordes de piano muy muteados por la ecualización, que se dejan oir sobre un fondo espacioso en el que poco a poco -la pieza es breve- van apareciendo texturas extrañas, que evocan acaso la superficie de un océano extraterrestre a la "Solaris", si uno quiere entrar en ese plan-; pero hacia 1:35 entra otro loop, este armado a partir de la grabación de una orquesta -puede oirse el ruido de superficie de un disco de pasta para connotar antiguedad, a la manera de las texturas que emplea The Caretaker- y a su vez entregado a un proceso -porque hay repetición, pero también hay cambio, o, en todo caso, se difuminan notoriamente las fronteras entre la repetición y el cambio, entre el cambio como forma de repetición y la repetición como forma de cambio: ambient neo-eno- de gradual fade out en el que unos acordes siniestros de sintetizador empiezan a desplazarse hacia el primer plano, hasta que toda la pieza (sus tres momentos, es decir) se disuelve en el silencio. ¿Qué se hace con los loops, entonces? Se los coloca contra un proceso: si en "The disintegration loops" ese proceso era la decadencia natural de una cinta forzada al paso y repaso por la cabeza reproductora de un aparato, en "The deluge (the denouement)" lo que marca una dirección del tiempo -un eje de lo horizontal que hilvana la recurrencia del loop: una disposición más amplia de un tiempo compartimentado, es decir: un tiempo segmentado- es la aparición y desaparición de nuevas texturas en apariencia libres de toda relación significativa.
El disco abre y cierra con dos piezas similares, "The deluge" la primera y "Cascade" la última; ambas están armadas con loops de piano de diferente longitud que entran y salen de sincronía y proponen ciclos grandísimos de retorno de lo mismo. El procedimiento -es decir qué hacer con los loops- es el mismo que el del ur-texto del ambient, o sea "Music for airports", pero si en la pieza de Eno los loops duraban alrededor de 12 minutos, en la de Basinski se trata de segundos y centésimas, de modo que el patrón es considerablemente más complejo y dificil de captar; está, de hecho, al borde de lo que el oído parece movido a descartar como ruido caótico, aunque la escucha atenta permite reconocer pautas de articulación sobre esos loops mínimos, convenientemente tramados de un lado al otro del estéreo y severamente ecualizados. Pero sobre esta pauta de sincronización/desincronización opera otro proceso, este más a largo plazo (la pieza dura 20 minutos) y consistente en también la aparición de capas de sintetizador que ahogan los tejidos de los loops y los empujan hacia atrás en la mezcla, hasta el punto que hacia el último cuarto de la composición los polimetros convocados por la sincronía/desincronía ya no se perciben más que como una marea difusa de sonido: El propio procedimiento originador de la pieza es anulado por la pieza misma, que consiste en su propia destrucción paulatina.
La tercera pieza ("Cascade") consiste en una reinstalación de la primera, sólo que la desintegración nunca llega a operar del todo y los patrones evanescentes armados por los loops -y los arpegios que emergen del procedimiento en su sincronía y desincronía- quedan de alguna manera más expuestos; en esta pieza o momento de las piezas en cuestión las frecuencias graves están casi ausentes, salvo alguna nota aquí y allá -que sigue su propio patrón de reiteración loopeada- que no llega a ofrecer un verdadero fondo: el resultado es el de una capa intrincada que parece suspendida sobre un abismo sin fondo; sin duda el impacto emocional tanto de "Cascade" como de "The deluge" están profundamente basados en esa sensación.