viernes, 30 de junio de 2017

"Ambient 3: Day of radiance", Laraaji, 1980, EG


Quizá, sólo quizá, la tercera entrada en la serie Ambient de Brian Eno se encuentra peligrosamente cerca de la llamada música new age. A la vez, sería ante todo injusto pretender señalar en los sonidos  contenidos en "Day of radience", de Edward Larry "Laraaji" Gordon y producido por Eno, aquello que cabe pensar como lo peor de esa new age: mínimo desafío al oyente, placidez edulcorada y pretensiones "espirituales"; y no porque no haya algo de eso en el álbum -lo hay, especialmente en las dos piezas que ocupan el lado B, del mismo modo que abundará en la discografía posterior de Laraaji, poblada por títulos como "En un jardín acuático celestial" o "Portales sónicos" (que admito no haber escuchado: quizá son excelentes, yo simplemente no lo sé)- sin porque, por decirlo de manera bien simple, hay muchas otras cosas.
El lado A consiste en tres variaciones de una pieza titulada oportunamente "The dance"; ¿por qué oportunamente? porque la impresión -en esa cualidad evocadora de mundos imaginarios que hace al mejor ambient- que instala fácilmente en el oyente es el de un movimiento rítmico y regular de entidades suspendidas en el aire, como si a todas las motas de polvo iluminadas por la luz casi rasante que se abre camino por las rendijas de una persiana de pronto se les pudiese atribuir mente y consciencia. Se trata de arpegios (en torno a acordes mayores) tocados en un dulcémele y evocan la música de gamelan; sobre lo tocado por Laraaji operan tratamientos de Eno: faseo y delay sobre todo, que contribuyen a extender a las notas en el tiempo y en el espacio, creando una complicada textura de ecos, repeticiones y decaimiento. Las pautas rítmicas son persistentes, y la pieza evoluciona ante todo por añadidura de golpes en las cuerdas más graves. El patrón es un poco más intrincado en la segunda variación ("the dance #2"), donde la reverberación es además mayor, y eso permite la aparición fugaz de pequeñas melodías a modo de espejismos sónicos; los golpes (recordar que el dulcémele es un instrumento de cuerda percutida) en las cuerdas graves reverberan de una manera tan hermosa que es fácil sentir que el meollo de la propuesta está tanto el lo tímbrico como en lo rítmico, y que la cualidad persistente o insistente tan notoria en cuanto a lo último hace fácil al oído y a la mente acudir a lo primero como fuente de placer estético.
Quizá la más interesante de las variaciones -y la mejor pieza del disco- es la más trabajada por Eno: se trata de un patrón similar al de las dos primeras pero enlentecido artificialmente, de manera que las frecuencias bajan en la escala tonal y las texturas se expanden como si operara un zoom o apertura de la trama; esto funciona tan bien que vuelven a aparecer cualidades melódicas e incluso disonancias al ser tan separados los armónicos del sonido (un poco a la manera en que aparecían patrones rítmicos en "What?", de Folke Rabe), y a medida que avanza la pieza logra evocar un fondo de cuerdas y acordes de sintetizador, armado únicamente en base a la resonancia extendida artificialmente de ciertas cuerdas del dulcémele. Es, sin duda, una obra maestra de la producción como elemento fundamental del sonido, y acá definitivamente que no podríamos estar más lejos -por el peso conceptual implicado- de la música new age o, en todo caso, de lo peor de la música new age.
En ese sentido acaso el lado B sea el menos interesante: las dos variantes o secciones de "Meditation" prescinden de los patrones rítmicos tan marcados e instalan una suerte de música ambient de manual, que aquí y allá, sin embargo, logra momentos de interés. Laraaji grabo esta pieza usando una serie de cítaras y también el dulcémele. Eno intervino tratando el sonido de este último instrumento para generar esa suerte de falso-sintetizador de fondo, pero el resto de lo que se escucha prescinde de loops y otras técnicas de estudio que no sean las sobregrabaciones: es, digamos, una larga improvisación de Larraji en sus cítaras. Los mejores momentos quizá sean los más digamos "misteriosos" (hacia la mitad de "Meditation #2" por ejemplo) y sin duda la belleza de los sonidos se deja sentir, pero en comparación con lo mejor del lado A la pieza puede ser no sólo lo más tenue del álbum sino, en sus momentos menos interesantes, lo más flojo de la serie Ambient completa. Quizá la mejor manera de escucharla es dejándose sorprender: hay cascadas repentinas de notas de cítara que aportan, aquí y allá, una sensación de "accidentes geográficos" que sin duda encaja a la perfección con el concepto posible que vincula a los cuatro discos de la serie y asoma, desde lo visual, en sus portadas que remedan mapas físicos.

"Peace sells... but who's buying?", Megadeth, 1986, Capitol

1986 pasó a la historia del rock/pop como el año milagro del thrash metal (también marcó el nadir de The Rolling Stones con "Dirty work" y la consolidación del doom metal con "Epicus doomicus metallicus", de Candlemass, además de haber sido el de nacimiento de clásicos pop como "Papa don't preach" y "Take my breath away"). Dificilmente pueda argumentarse que los álbumes propuestos por Metallica, Megadeth y Slayer ese año no están entre las obras maestras de su género específico, del metal en un sentido más amplio e incluso del rock/pop en lo que cabría pensar como su variante más extrema. Y si fue "Master of puppets" el que aportó el lado más texturado e intrincado en sus arreglos, y "Reign in blood" (además del más breve: unos asombrosos 28:56) el que colocó una suerte de marca para las posibilidades del metal en cuanto a violencia sonora e intensidad, quizá le toca al segundo álbum de estudio de Megadeth no sólo el bronce sino también el lugar de apuesta por la musicalidad entendida como virtuosismo técnico. De comienzo al fin el álbum es un despliegue de riffs y punteos que desafían la relación con la memoria del oyente que hace grandes a los grandes momentos del pop; y esto es una manera de decir que no hay en "Peace sells... but who's buying" el tipo de riff y arreglo memorable que abunda en "Master of puppets". Sin duda que una escucha reiterada y desde el lugar del fan de la banda (yo no lo soy, si bien el disco me resulta de gran interés y una fuente de disfrute) termina por establecer esas pautas rítmicas y tonales en el recuerdo, pero no cabe duda que la introducción de "Master of puppets" es inolvidable tras la primera escucha (se prende a la memoria, por así decirlo) y que "Wake up dead", una pieza sin duda de gran interés, no opera del mismo modo. Pero sí genera la impresión de una enorme competencia técnica: las escalas ascendentes y descendentes a toda velocidad, los cambios rítmicos, las múltiples secciones de las piezas, todo esto parece dispuesto para hacernos entender que Mustaine, Poland, Ellefson y Samuelson sabían tocar a las mil maravillas; quizá, en última instancia, lo que falta es cierta habilidad composicional pop. Podrá sonar curioso hablar de "pop" en el contexto de los tres grandes álbumes del thrash metal, pero el efecto en el escucha de "Master of puppets", en cuanto a melodías y relación entre las partes de las composiciones (tanto en sentido horizontal -en el eje de la sucesión- como vertical -en el eje de la simultaneidad), es completamente diferente.
Acaso lo que le falta a "Peace sells..." es atractivo vocal. Hay momentos en que Mustaine canta como si tuviera una ranura de un milímetro en la garganta y se esforzara en hacer salir todo el aire posible por allí; en "The conjuring" esto funciona perfectamente: la voz parece fluctuar entre planos faseados, entre nuestro mundo y el que habitan las criaturas demoníacas que, aparentemente, quiere convocar el ritual implícito en la letra, pero en otros momentos ("Good mourning/black friday" quizá) el resultado no es tan feliz.
En esta línea de exposición es interesante el estribillo de "Peace sells", que parece pensado para la voz de James Hetfield. Se trata, con su buenísima introducción a cargo del bajo y la batería, de posiblemente la mejor canción del álbum, seguida muy de cerca por el resto del lado A (en particular "Devils island"). El B parece ubicarse un poco por detrás, si bien es llamativo el cover de "I ain't superstitious", de Willie Dixon, el momento obviamente más cargado de groove y algo más cercano al rock, tanto que podría pensarse que con este cover Megadeth sentó las bases para hacer posible el sonido de Pantera a partir de 1990 (con esa otra obra maestra del metal noventero que es "Cowboys from hell"). En cualquier caso, un momento especialmente interesante del lado B es la intro de "My last words", que retoma la textura de guitarras limpias del comienzo "Good mourning/black friday") y de alguna manera termina por establecer la personalidad distinta del lado B en oposición al A, con su textura más rotunda de eléctricas con distorsión.

miércoles, 28 de junio de 2017

"Master of puppets", Metallica, 1986, Elektra


Supongo que es dificil discutirle al tercer álbum de Metallica un lugar central en el canon metalero; lo fácil es recurrir, en todo caso, a pensarlo el mejor álbum del género no grabado por Black Sabbath, y en la medida en que sin alejarse marcadamente de las raíces thrashmetaleras incorpora un buen panorama de las posibilidades -al menos en tanto eran visibles en 1986- del metal como género musical, textura y expresividad lírica y emotiva, su estatura de obra maestra parece ineludible. Si bien el lado A es inobjetable y no tiene lugar para una secuencia de sonidos que no se pueda sentir ahora como clásica, y teniendo en cuenta a la vez que en gran medida su estructura en tanto álbum sigue a la del disco anterior de la banda, acaso pueda pensarse que "Battery" es un comienzo comparativamente débil y que la cara B tiene un arranque más auspicioso: a la vez, el hecho de que la primera declaración de lo que quiere ofrecer el disco aparezca pasados 5:12 -es decir toda la longitud de "Battery"- hace pensar que esa primera canción, en tanto una de las más agresivas de la selección, sirve de entrada a un mundo sonoro que se extiende un poco más allá (también lo hacía, pero en menor medida, "Ride the lightning" completo) del thrash metal básico. "Disponsable heroes", en todo caso, quizá haga eso de manera todavía más brillante: con su tempo aceleradísimo (220 BTM) y su intensidad parece señalar que la banda trascendió el thrash pero no se olvidó de cómo tocarlo, y en ese sentido funciona bien a comienzos del lado B o pasado el centro del CD: aporta la sensación de un nuevo comienzo, de un nuevo ciclo, que regresa al punto de partida para representarlo aún más dramático y agresivo.
De todas formas, es dificil pensar en el lado A por fuera de la idea de que contiene las dos piezas más fascinantes del álbum, tanto la que le da título -con sus múltiples secciones, sus cambios entre 4/4 y 5/8, la precisión de sus riffs de guitarra, el virtuosismo del bajo y el maravilloso interludio climático primero acústico y luego decorado por una guitarra de distorsión cristalina- como la siguiente, que, si debiéramos juzgar la calidad de una canción lovecraftiana por la manera en que nos convence de que haciéndola sonar efectivamente despertará el gran Cthulhu de su sueño en R'lyeh, sin duda se vuelve la mejor composición musical inspirada en los mitos de Cthulhu en general y en "La sombra sobre Innsmouth" en particular. Es la pieza más sabbathiana y por tanto doom del disco, y si bien ataca todo el tiempo y sin piedad, al escucharla se siente que lo que suena no es tan diferente a una pieza dark ambient: todo se vuelve amenazador, sórdido y retorcido, mientras la letra acierta con su "hunter of the shadows" y sus "hybrid children" que, casi como si operara un guiño al Jim Morrison de "The end", miran al mar y rezan por la libertad de su padre (recordar lo de "lost in a roman wilderness of pain / and all the children are insane").
Es tentador, también, pensar a "Leper Messiah" y a "Damage Inc" como las piezas menores del álbum, en tanto dicen lo que ya ha sido dicho, y con menos intensidad o eficacia. Pero, a la vez, contienen momentos tan disfrutables y de verdadero virtuosismo tanto musical en un sentido performático como de know-how desde las pautas de un género específico (el thrash, pero también las bases de un metal progresivo), que no hacen sino sumar al altísimo nivel general del álbum (a la vez que prefigurar caminos que tomará Metallica en su álbum siguiente).
Pero la obra maestra del lado B, se sabe, es el instrumental "Orion", que está sin dudas a la altura de "Master of puppets" y "The thing that should not be": acá hay metal y hay ambiente, hay atmósfera y musicalidad, hay textura (la belleza de las frecuencias bajas sobre la batería casi motorik del comienzo) y una sensación de movimiento, de viaje, de road movie si se quiere. De hecho, desde el aporte textural de "Orion" alcanza un mayor interés "Damage Inc", especialmente desde el buenísimo paisaje sonoro de su introducción, interrumpido (asesinado) por el ataque de la guitarra.

martes, 27 de junio de 2017

"Everywhere at the end of time", The Caretaker, 2016, History always favours the winners


Quisiera algún día escribir un libro sobre el espacio en la música: sobre la manera en que los sonidos construyen espacios, es decir. Hay un referente obvio que salta primero a escena, y es el de las grabaciones en vivo. Por ejemplo, de "Stage" (1978), segundo álbum en vivo de David Bowie, se dijo en su momento que era imposible sentirlo como un disco en vivo porque en la mezcla había sido eliminado el ruido ambiente del público (aparte de algunos aplausos aquí y allá); es decir, entonces, que el espacio creado por los sonidos en cuestión no era el que se asociaba a un disco en vivo, ya que uno cualquiera -"The song remains the same", pongamos- instala la música en la reverberación natural del espacio donde se desarrolló el concierto e incluye necesariamente la suma de sus ruidos, más presentes, menos presentes, pero allí, guardados en la suerte de memoria o clave del espacio (en ese sentido "Stage" gana en interés: es un concierto que suena para nadie).
Digamos entonces que un músico de jazz toca sólo con su guitarra: el escenario es pequeño y eso genera cierta pauta de reverberación; la gente está ahí nomás y eventualmente distinguimos sus movimientos, la respiración, los aplausos, las expresiones de entusiasmo o decepción, los vasos, los cubiertos, los platos, las toses. Todo eso crea un espacio: la música, simplemente, suena ahí y ha llegado a nosotros a través de una lógica del registro.
Una opción muy diferente es la de un disco de estudio: allí los sonidos no fueron arrojados a una interpretación en el momento y, por tanto, no hay una información de ocasión, tiempo y espacio implícita, por más que pueda ser añadida artificialmente, así sea con reverb, con opciones de mezcla y ecualización o, simplemente, con ambiente grabado de aplausos y conversaciones (como al comienzo de "Sgt.Pepper's", por ejemplo). Pero allí, sabemos, la música suena para nosotros. El espacio donde se desarrollaba -y el hecho de que toda esa gente que ha dejado su huella de aplausos estuviera allí para escuchar- no existe: es música que no suena en otro lugar que en nuestras habitaciones. Entre la música y la membrana del parlante no hay distancia o, en todo caso, lo que hay es transparencia.
Por supuesto que este último es un caso ideal, inexistente: desde que Brian Eno acuñó el término "Música ambient" -y desde más atrás también, qué duda cabe- la música se propuso hacer más turbia esa pared de cristal y proyectar ambientes ideales, mundos imaginarios, así fuese mediante el sistema primario de la evocación (como en el 3er movimiento de la 6ta sinfonía de Beethoven, como en "La consagración de la primavera") o, ya más recientemente, mediante la atención en las texturas, en los tiempos de decaimiento, en la reverberación y en las cualidades del tiempo y el tempo.
En esta línea -y para ese libro que quién sabe si escribiré- cabe escuchar el primer estado de "Everywhere at the end of time", de The Caretaker (James Kirby eligió ese nombre para su proyecto a partir de la escena del baile encantado en "The shining"), y por supuesto también el seminal "An empty bliss beyond the world" (2011): se trata de música en principio ya grabada -aunque Kirby edita y loopea mucho más de lo que parece si no se presta mucha atención- que es dejada sonar en un ambiente específico, creado artificialmente o no. Es decir: escuchamos música tal y como suena en otro lugar; no escuchamos sonidos creados para evocar o construir ese "otro" lugar sino música cualquiera -por decirlo de alguna manera: podría ser una pieza que ya conocemos- que suena allí. Y si en aquella grabación de un gutiarrista de jazz estaban los signos de quienes escuchaban, en el trabajo de The Caretaker esos signos han sido borrados: la música suena en un espacio específico, pero no sabemos para quién. No hay marcas de su movimiento, de la interacción de su cuerpo y las texturas de su ropa con el aire que lo rodea: no deja huellas sonoras que hablen de una serie de acciones u ocupaciones (no come, no bebe, no aplauda), sino que sólo está ahí, escuchando, como si la música sonara para nadie, en medio de un salón vacío. Acaso una ruina. Un salón de baile abandonado. Una asamblea de fantasmas.
Aquí, entonces, hay un espacio en esa barrera entre la música y nuestros parlantes: hay un mundo secreto, que inquieta por su vacío, por el borrado de toda presencia humana. Y lo que escuchamos es la reverberación de la música en ese aire y entre las formas y superficies del espacio en cuestión, pero también las fallas del soporte que la hacen "real": no la música digamos "pura", sin fisuras entre lo que escuchamos y su condición de objeto sonoro ideal, sino la que sale de un tocadiscos emplazado en un lugar real, y por tanto también la degradación de ese objeto sonoro por su interacción con el tiempo y el espacio, como si la música en sí fuera también una ruina, como si el significado de lo que escuchamos pasa también por su desgaste, por su condición de cosa socavada.
El proyecto de "Everywhere at the end of time" incluye varios estados, uno por año entre 2016 y 2019 (el segundo salió hace pocos meses), que irán "narrando" la de decadencia por demencia senil del "protagonista" (Kirby se encargó de señalar que no se trataba de él mismo y que no padece la enfermedad en cuestión); cabe esperar más entropía y más degradación, pero en la primera entrega el ruido de superficie de los viejos discos de 78 revoluciones implícitos en la elección de jazz ligero y orquestal y música de big bands, sumado al reverb y a las fluctuaciones en el sonido evoca claramente un esplendor que fue maravilloso y ya se ha ido. Hay, es decir, una idea de gloria pasada y de haber sido arrojado al abismo del tiempo.
Todas las piezas -arregladas y loopeadas por Kirby- evocan la danza, pero hay momentos donde esta parece más gozosa -como en "Childishly fresh eyes"- y hay otros donde es inevitable sentir algo inquietante en el sonido -"An autumnal equinox" con su calma depresiva, más la sensación de distancia amplificada en "Quiet internal rebellions" y, en general, buena parte del lado B del vinilo original (el formato elegido por Kirby para la edición del proyecto en esta primera fase)- o una suerte de falla esencial subyacente, como en la sobrecogedora "The loves of my entire life". El hecho de que las piezas se detengan abruptamente ("It's just a burning memory") o con fade-outs mínimos ("We don't have many days") sin duda contribuye a la desolación creciente del álbum, del mismo modo que el contraste entre la música que escuchamos y los títulos, entre ellos "Things that are beautiful and transient" y "Late afternoon drifting", claras evocaciones de un mundo que está perdiéndose o que ya se ha perdido y dejado en su lugar un fantasma.
En última instancia, "Everywhere at the end of time" es el holograma tembloroso de una música remota, que en el fondo jamás existió.

lunes, 26 de junio de 2017

"Desire", Bob Dylan, 1976, Columbia



No son muchos (es decir, son poquísimos) los álbumes de Bob Dylan donde otro músico -o incluso otros músicos- alcanza un lugar tan protagónico que lo distintivo del sonido o incluso lo que hace especial al disco en cuestión lo incluya inextricablemente. Dejando de lado el lugar de algún productor (Daniel Lanois en "Oh mercy", de 1989, y "Time out of mind", de 1997), es quizá el decimoséptimo álbum de Dylan aquel que más se parece a la obra de una banda y menos de un solista. No porque no sea un disco típicamente "dylanesco" sino porque esta dylanidad está a la par de otros elementos idiosincráticos, el más importante de todos sin duda el violín de Scarlet Rivera, pero también los coros de Emmylou Harris y la co-composición (para siete de las nueve canciones) de Jacques Levy. Esto no es de extrañarse: Dylan concibió y grabó "Desire" en medio de su proyecto de gira Rolling Thunder Review, que servía de rejunte de músicos diversos inspirados por algo así como el tema folklórico de los trovadores o de los músicos errantes, con cierta carga de imaginería gitana muy presente -y supongo que acá habría que destacar a la gira y al disco como una de las más honrosas excepciones a aquel borgesismo de "los gitanos son pintorescos e inspiran a los malos poetas" (en el cuento "La secta del Fénix"). No hay que buscar mucho en "Desire" -en rigor sólo hay que saltearse la primera canción- para encontrar ese misticismo gitano, y si vamos al aporte textural del violín de Rivera está claro que ya en "Hurricane" tiene un lugar fundamental (aparece a los 10 segundos exactos con una nota en el registro grave y sigue ondulando y respirando a lo largo de la canción), si bien alcanza el paroxismo con la mejor piza del disco, la fascinante "One more cup of coffee (valley below)".
Sin duda que "Isis", la segunda del lado A, tiene también todo lo necesario no sólo para estar entre lo mejor de "Desire" sino para que la pensemos como una de las más fascinantes de Dylan; su pulso incesante en 3/4 y el contrapunto permanente de la voz con el violín la vuelven una canción de gran riqueza, y desde la letra aparece otra característica interesante de "Desire" -que lo diferencia de su excelente predecesor inmediato en la discografía-, el hecho de que todas las letras cuentan historias. Es fácil verlo, entonces, el relato de la injusticia cometida contra Rubin "Hurricane" Carter en la primera canción del disco, pero hay algo aún más interesante -después de todo, no hay nada especialmente fascinante en que una canción cuente una historia, por más "bien" que lo haga, aparte del artesanado implícito- en "Isis", que más allá del relato del recién casado que deja a su esposa y sale en busca de aventura para ser engañado por un manipulador o estafador, convoca un paisaje fantástico de pirámides incrustadas en hielo, tumbas que aguardan a su ocupante final, y una geografía que de cañones, montañas y desiertos helados; hay una suerte de moraleja en la historia -no es dificil verla-, pero también una obvia faceta de irrealidad, de una cosa tenue, casi onírica. Esto queda aún más a la vista en "One more cup of coffee", donde aparece una familia real de telépatas y un rey padre (sí, bueno, la lectura "metafórica" o "alegórica" queda al alcance de quien quiera meterse ahí: yo prefiero lo fantástico) que vigila su reino mientras el hablante de la canción aguarda todavía un momento más antes de descender a un valle cuya invocación llena los espacios de la canción con resonancias arquetípicas. Nada es literal, podría insistirse, pero a la vez nada es real, nada es posible en tanto real. Y el duo perfecto entre Dylan y Emmylou Harris, junto al violín inagotable y a la evidente cosa gitana (la progresión de acordes es una clarísima cadencia andaluza: La menor, Sol mayor, Fa mayor, Mi mayor) parecen apilar capa tras capa de significados posibles, todos maravillosamente coordinados entre sí.
Sin duda que "One more cup of coffee" no podría estar más alejada de la canción-como-alegato que abría el disco; lo mismo podría pensarse -aunque desde lo musical y lo sonoro quizá el efecto no sea tan in-your-face- de "Isis", y esto parece abrir un espectro amplísimo para "Desire", cuyo lado A también incluye "Mozambique", una canción más ligera y juguetona, o la más dulce y melancólica "Oh, sister".
El lado B arranca, como el anterior, con una canción de corte biográfico; en este caso es "Joey", la canción más larga del disco (y un sonido relativamente inusitado desde el reverb de los toms en la introducción) que narra la historia del mafioso neoyorquino Joseph "Joe" Gallo. Sigue otra canción digamos más "ligera", a la vez que más rica en sus textura (con bouzouki, mandolinas, acordeón y violín) y otra balada centrada en la historia de dos amantes que huyen de la ley: road movie, crook story. Este sonido (que no tiene un precedente tan claro en el disco y que parece más bien específico de este corazón del lado B) o textura instrumental se repite en "Black diamond bay", relato de una erupción volcánica que destruye una isla.
Faltaba, en cualquier caso, una nota más íntima y emocional, menos distanciada, irónica o juguetona, y -si bien desde un punto de vista estrictamente biográfico es un poco rara la efusividad exagerada de la letra- más cercana a lo "confesional", digamos. Todo esto es aportado por "Sara", dedicada a la futura ex de Dylan Sara Marlin (luego Lownds, luego Dylan), "glamorosa ninfa con un arco y flechas", "esfinge escorpiana en un vestido calico", y también, menos artificiosamente, "hermosa dama tan cerca de mi corazón".

domingo, 25 de junio de 2017

"My life in the bush of ghosts", Brian Eno y David Byrne, 1982, Sire/Warner Bros



Si hay un disco de David Bowie que demanda una revisión crítica ese disco es "Lodger" (1979); parte del interés que cabe atribuir al álbum, además, está en su influencia no necesariamente sobre "la música en general y el rock en particular" -incierta, además- sino, específicamente, en su lugar en las discografías de su autor principal, Bowie, y el músico invitado más prominento, Brian Eno, y una hipótesis de partida podría ser que "Lodger" resultó más importante en el contexto de la discografía de Eno que en la de Bowie, y  cabe armar una pequeña constelación de discos que involucraron a Eno comenzando por el de Bowie de 1979, siguiendo por "Fourth world, vol 1: possible musics", de Eno con John Hassell, e incluyendo también "My life in the bush of ghosts", de Eno con David Byrne. El elemento en común aparece de manera más tenue en el álbum de Bowie, pero también (fue grabado en 1978) se trata del primero de la serie y el que por tanto puede reclamar para sí el lugar fundacional: no pocas de sus canciones, es decir, incorporan la fusión de ritmos o escalas "exóticas" al oído musical occidental (reggae y música turca, por ejemplo, en "Yassassin"), y en ese sentido prefiguran (no estoy diciendo que sea "el primero": hay aportes de Can en este sentido que son anteriores) lo que después sería llamado "world music" y que encontrará en los álbumes de Eno y Hassell y Eno y Byrne una propuesta más rotunda y clara.
Una lectura lineal del asunto podría establecer que Eno incorporó esa inquietud "globalizadora", digamos, al trabajo en "Lodger" -si bien el disco es el "menos Eno" en algún sentido de la llamada trilogía de Berlín es también aquel en que más libertad le fue conferida-, aunque la idea de hacer del disco una suerte de álbum conceptual sobre el movimiento de un personaje (el "lodger" del título) alrededor del mundo ha sido atribuida a Bowie, y que después, no del todo contento (como declararía por ahí) con el resultado obtenido en el disco de Bowie, se propuso explorar con otros colaboradores acaso más afines a la idea o a la manera preferida de llevarla a cabo. Así, el álbum con Byrne usaría samples -una vez más: tampoco es la primera vez que eran usados samples de esta manera, pero si una de las primeras en que el sampleo es llevado al paroxismo- y loops tomados de esa visión globalizante de la música y los utilizaría en un contexto de música electrónica e incluso experimental. El resultado es un disco que sin duda debió sonar extraño en su momento y que milagrosamente no suena ni consabido ni cliché ahora, cuando el procedimiento es ya tan pop como "Play", de Moby. Por el contrario, las operaciones y procesos notorios en el disco terminan por articularse en algo que va más allá de la música en tanto expresión de la invidualidad de su creador o creadores pero que no termina por instalarse del todo en el contexto de una pieza generatiza o estocástica (como "Discreet music", de Eno). En el contexto de la discografía de Talking Heads, además, los ritmos africanos adquirían ciertos significados especiales y eran más fácilmente asimilables a una noción de la música como expresión (no una noción simple, por supuesto), y en este disco, sin embargo, si bien nada llega a sonar del todo robótico o azaroso, la tensión entre esos dos extremos del digamos espectro intencional de la música convierte a las nueve piezas (18 en la versión extendida de 2006) en un repertorio de extrañezas.
No hay terror, por otro lado, ni algo estrictamente inquietante, pese a que una de las composiciones ("The Jezebel spirit") usa la voz de un exorcista, pero si parece configurarse un ambiente vasto y frío, como una versión mucho más detallada y extensa de "Metropolis", de Kraftwerk.
Una de las piezas más fascinantes es "Regiment", que utiliza sampleos de una cantante libanesa sobre una base de bajo funky con toques de ska y un paisaje sonoro de sintetizadores de Eno y guitarras de Robert Fripp, que dialogan con la melodía vocal como si intentasen reproducirla: una IA que intenta aprender el lenguaje humano.
"Help me somebody" (la más Talking Heads) y "America is waiting" aportan el toque de americana con sus predicadores y sus entrevistas de radio, mientras que la ya mencionada "Regiment", "Qu'Ran" y "A secret life" aportan el lado de Cercano Oriente, que reaparece -de manera más tecnologizada, si se quiere- en "The carrier", a la vez que lo "africano" -presente en texturas de percusión ante todo- atraviesa el álbum completo (y Eno luego hablaría de su "fase africana"). Una de las piezas más memorables desde lo rítmico es sin duda "Mea culpa" (junto a "Help me, somebody"), la segunda del lado A, con su loop implacable de percusión (que suena a maderas y a tambores taiko japoneses) y su ambiente igualmente loopeado de sonidos de sintetizador.
La cultura del sampleo -musical, literaria, plástica, lo que sea- puede reclamar en "My life in the bush of ghosts" (título tomado de una novela del nigeriano Amos Tutuola que ni Eno ni Byrne había leído: gesto elocuente como pocos) una de sus piedras de toque: todo está disponible, todo es reciclable, todo puede ser conectado con cualquier otra cosa. Por supuesto, después la cultura de la corrección política llamaría la atención sobre la dudosa ética neoimperialista de la apropiación de bla bla bla (insértese acá algún argumento quejica y llorón). Ah, y "Qu'ran" no fue incluida en la nueva versión de 2006. Otros tiempos, sin duda.

sábado, 24 de junio de 2017

"Songs from the wood", Jethro Tull, 1977, Chrysalis

Quizá no fue tan marcado el cambio entre "Too old to rock'n'roll too young to die" y el décimo álbum de Jethro Tull, no al menos en cuanto a una posible distancia entre lo ofrecido y el sonido consabido de la banda, pero si nos detenemos en las melodías, en cierta atención a las armonías, en ciertos arreglos en particular y, especialmente, en las letras, queda más claro como al hard rock virtuoso -pero siempre con una marcada apuesta por la musicalidad antes que por la exhibición gimnástica- y con elementos progresivos lo sucedió un sonido que construye una apropiación específica e idiosincrática del folk inglés. E "inglés" es el término clave quizá: el álbum poco tiene que ver con la escena folk estadounidense de la década anterior y con el rock-folk posterior, del mismo modo que nada de lo ofrecido era estrictamente "nuevo" para la banda (hay antecedentes en "Aqualung", por ejemplo) y, de paso, si destacamos en "Songs from the wood" un diálogo delicado entre las guitarras acústicas y las eléctricas, digamos que eso ya era una marca de Jethro Tull y que, en todo caso, en el álbum de 1977 eso cobra una dimensión más perfecta, por decirlo así.
A la vez, el disco está ofrecido desde el comienzo -desde la tapa, de hecho, y de una manera mucho más notoria que la que opera en los dos discos que siguieron y que integrarían esa suerte de "trilogía folk"- como una suerte de tenue álbum conceptual, en tanto cabe pensar que todo el disco contiene esas canciones que la banda nos trajo desde los bosques. La operación es un poco más compleja que una idealización romántica de la naturaleza -porque en última instancia el disco está lleno de humor (como si no se tomara exactamente en serio, y ya en la portada se habla de rimas de las alcantarillas y prosa de la cocina) y porque siempre asoma aquí y allá un lado un poco más digamos "oscuro" de esa naturaleza- pero, en esencia, acá se habla de una realidad más auténtica y de un canal entre ella y nosotros a través de la música: las canciones, después de todo, te harán un hombre mejor, como dice la de apertura, que instala el ciclo con sus bellísimas armonías vocales (algo que había empezado a operar en "Thick as a brick" y que luego la banda no exploró a fondo) y probablemente el mejor trabajo como cantante de Ian Anderson en toda su carrera (en esta canción y en todo el disco, de hecho). Lo que sigue, entonces, puede ser pensado como la colección de esas "canciones del bosque" anunciadas por la primera: "Jack-in-the-green" es bastante clara al respecto, en tanto apela a una figura mitológica que, pese a la urbanización creciente y a la humanización extrema del paisaje ("these changing times / motorways, powerlines") persiste en su lugar y su función, que además de su rol (de hombre disfrazado con hojas verdes) en las fiestas de mayo del folklore británico/pagano puede ser vinculado al "hombre verde" de las mitologías europeas, una suerte de deidad de la vegetación y el renacimiento cíclico de la naturaleza, interpretado en el contexto de la wicca moderna como una encarnación del dios cornudo (Cernunnos, Pan, etc).
"Cup of wonder" insiste aún más, con sus referencias a Beltane, a las fiestas de mayo, a los ancestros que trazaron las lineas en el territorio, al hombre verde una vez más, a las "lines of nature's palm / crossed with silver and with gold" y a la sabiduría ancestral del emocionante estribillo ("Pass the cup / and pass the lady / pass the plate to all who hunger / pass the wit of ancient wisdom / pass the cup of crimson wonder"), todo adecuadamente presentado con melodías y arreglos que dicen "folklore" y "bretaña" desde cada tiempo de cada compás: pero la flauta, las mandolinas, las guitarras acústicas dejan un espacio -y uno esencial- a la guitarra eléctrica y su riff, como si la banda dejara claro que todo lo que había hecho en los últimos años todavía está allí y que, más que cambiar, el sonido se ha expandido.
"Ring out solstice bells" (que había sido lanzado pocos meses atrás como pieza principal de un EP) parece además de seguir esa línea temática volver al espacio sonoro de riqueza vocal (ese de la primera canción del disco) en su cierre de lado, después del énfasis hardrockero de "Hunting girl", la más "pesada" de esta mitad del disco.
El lado B arranca con "Velvet green", con su hermosísima y extensa introducción, y desde la letra propone el lado más "natural" -menos mítico, digamos- de la naturaleza; la voluptuosidad de los arreglos -entre lo más bello producido por la banda, qué duda cabe, y quizá la mejor canción del disco- remeda el estado de contemplación de la belleza abundante invocado por la letra, y es, en ese sentido, una obra maestra de adecuación entre las palabras y la música.
"The whistler" ofrece una textura profunda y grave en su comienzo, espléndidamente resaltada por la remezcla de 2017 de Steven Wilson, y, a su manera -por su estribillo- es lo más "pop" del disco (y por algo fue su single), y sin duda sus efectos de faseo sobre los muros de guitarras acústicas y mandolinas están entre lo más logrado desde el punto de vista del sonido, del mismo modo que las guitarras tratadas para remedar el sonido de las gaitas en "Pibroch (cap in hand)", que aporta el lado más eléctrico y hasta experimental en su cierre de lado B: el sonido de "Stormwatch" parece derivarse todo él de esta canción, en particular en cuanto a la mezcla (y el ligero reverb) de la voz de Anderson con la base musical. Pero el paisaje es lo suficientemente variado como para permitirse un pequeño interludio (5:05-6:00) más rotunda y celebratoriamente folk, acaso el último eco de esas canciones del bosque, interpretado por una banda que se aleja de nosotros como si poco tiempo atrás sus integrantes se hubiesen mirado a los ojos, palmeado las espaldas y repetido "misión cumplida".

viernes, 23 de junio de 2017

"From sleep", Max Richter, 2015, Deutsche Grammophon


La orquesta empezó a tocar a las 0:00 y seguirá hasta las 8, pero entre el público, para el que han sido previstas camillas con frazadas y almohadas, ya hay quien se ha puesto a dormir. No se trata de una reacción crítica: por el contrario, "Sleep" se instala en esa zona en la que el arte y el sueño se funden en la misma sustancia. Los precedentes no son escasos ni todos ellos musicales: está "Finnegans Wake", por ejemplo, cuya prosa fue descrita por su autor como pensada para "un lector ideal sufriendo de un insomnio ideal" a la vez que pretendía reproducir la consciencia durante una noche de sueño: hay zonas de oscuridad y sinsentido y hay ciclos de significado narrativo, y todo va y viene, se adensa y se disuelve. De manera similar, las llamadas "Variaciones Goldberg", de J.S.Bach, fueron compuestas -cuenta la historia- para entretener las horas de insomnio de un noble, y quizá también para hacerlo dormir. En tanto conjunto de Variaciones, sin embargo, las Goldberg son extrañas: no parten de un tema declarado y reconstruido después por el sistema de variantes sino que tras la ejecución de un "Aria" (de 30 compases, como hay 30 variaciones) suena otra cosa, la primera variación, que si algo retoma de esa aria son las notas del bajo. A veces la frase que dibujan se siente con mayor claridad y a veces apenas es discernible; a veces la canta una voz solista, casi clásica en su conformación, y a veces el juego se hunde en capas de contrapunto barroco: una vez más, la noche de sueño se ofrece en ciclos, en narrativas que emergen y momentos de disolución del significado.
Max Richter se propuso generar exactamente lo mismo desde su lenguaje ambient y postminimalista, y el resultado -"Sleep"- dura exactamente las 8 horas de la performance aludida más arriba. Música para dormir, música sobre el sueño y música con el sueño, aparece también en una forma -como las Goldberg, que pretendían tanto hacer dormir como mantener la atención durante esa forma de consciencia especial que es el insomnio- condensada, de ciclos expuestos en su esqueleto mismo. Así, "From sleep", que dura exactamente un octavo de la performance total, está más pensado para que le prestemos atención y permanezcamos despiertos; la obra de 8 horas, en cambio, debe sonar mientras dormimos.
De las siete piezas ofrecidas en la selección (aunque, en rigor, estas son versiones diferentes a las del set completo), "Dream 3 (in the midst of my life)", la primera, es la más idiosincrática del compositor y del género en que cabría incorporarla: consiste en acordes de piano que se suceden fundidos en reverb y ecualización mientras notas larguísimas de violoncello planean sobre la superficie del sonido. Más intrincado y tenso suena "Path 5 (delta)", y ya en su título -hay tres "dream" en total (el 3, el 13 y el 8, al final), y dos "path" (5 y 19), más dos "space" (11 y 21)- parece remitir a esa figura compleja de ciclos y retornos que aparece en la obra completa.
"Space 11 (invisible pages over)" es uno de los momentos más estremecedores del álbum: ambient denso, majestuoso y amenazador, sin una sola sección que contenga algo parecido a una melodía: hay notas, hay variaciones de textura y hay lentos movimientos de volumen, como si se tratara del momento oscuro de la noche en que dormimos sin soñar. La que sigue, "Dream 13 (minus even)" es todo lo contrario, y la pieza más pop del repertorio condensado: hay arpegios delicados y notas de violoncello, y aquí y allá, en el contrapunto, se configura una vaga melodía, como si la pieza cantara a partir de sus huecos o como si se tratara de un dibujo de unir-los-puntos. Parece claro entonces de qué se tratan los "sueños", entonces: son las piezas casi melódicas y plácidas que parecen de alguna manera contar una historia, en oposición a los "espacios" -y viene despúes "space 21 (petichor)"-, todavía más tenso que el anterior, como el sueño de un ligero malestar. ¿Algo que nos cayó mal y que no terminamos de digerir? Cabría pensar también en una llanura bajo la niebla, en la que el ojo hambriento de formas busca discernir los contornos de un bosquecito o una estancia, pero no encuentra sino su propia ansiedad de figuras.
Las composiciones tituladas "path" -serán acaso las que administran el paso particular del tiempo a lo largo de la noche- retoman la estructura de arpegios (menos luminosos que los de las piezas "dream") y notas largas, pero en ellas la melodía es más frontal, y aparece en instrumentos que parecen reclamar el rol de solistas y entonar un canto que, en relación al fondo, se vuelve melancólico o inquietante, como sucede en "Path 19 (yet frailest)"; algunos de estos "caminos" quizá conduce a pequeños despertares, y es posible que de eso se trate esta pieza, la penúltima del disco. El cierre es un sueño, "Dream 18 (late and soon)", que retoma la estructura armónica del primero -son los mismos acordes- pero con el añadido de voces humanas, como si fuera el mundo el que está llamándonos. En la obra completa, por cierto, el final queda para "Dream 0 (till break of day)", que es una suerte de versión extendida del presentado como "Dream 18" en la versión de una hora.

jueves, 22 de junio de 2017

"Wish you were here", Pink Floyd, 1975, Harvest/Columbia


In my younger and more vulnerable years la segunda pieza del noveno álbum de Pink Floyd equivalía a un asalto directo a mi mente y mi sensibilidad, el equivalente de un concentrado de todo el miedo que no sentía en tantas películas de terror (que me fascinaban pero no asustaban, con honrosas excepciones como "Alien" y "Hellraiser"), reunido allí y compactado en la frialdad afiladísima de los sonidos de aquella máquina en la que la banda jugó a sugerir los engranajes de la industria musical (si leemos la canción desde "Have a cigar" y si pensamos que, en última instancia, hay algo especialmente sórdido en la industria del arte -iba a decir "en el arte"- y que eso contribuyó a la decadencia del fundador aparecido gordo, calvo y sin cejas en aquella sesión de estudio) pero en la que yo presentía algo más siniestro. "¿Qué soñaste? Está todo bien, sabemos lo que soñaste".
Ahora que aquellos boats against the current ya quedaron ceaselessly into the past, o al menos eso sería cómodo creer, y después de algunos años en los que, lo confieso, la obra maestra de Pink Floyd me parecía el ejemplo más terrible de una música desprovista de vida, me parece que pocos sonidos en el contexto de un álbum de rock están tan cargados de significado en sí mismos como los de "Wish you were here" en general y "Welcome to the machine" en particular: esa cosa helada, cortante, metálica e inquietantemente tenue que se desarticula en los movimientos de las máquinas y el rasguido de las guitarras, a los que la voz de Gilmour se suma como la improbable recepción de una voz humana proveniente de galaxias lejanas que, finalmente, se entiende como una casual configuración de quién sabe qué forma de información, un espejismo digamos, algo apenas más sólido que la imagen flotante de un acto de pareidolia.
El disco está enmarcado por una única pieza en varias partes, pero todas las digamos "canciones" ("Welecome to the machine" al cierre del lado A, "Have a cigar" y "Wish you were here" en el lado B) se funden tan perfectamente las unas con otras -y no sólo en un sentido literal de enganches que ya eran moneda corriente en el rock "progresivo" desde "Sgt.Pepper's" sino también desde un punto de vista temático, metafórico, alusivo y también sonoro. El álbum, entonces, no se resiente en lo más mínimo por su pasaje a la lógica continua del CD: más bien lo contrario, se vuelve más claramente una unidad, acaso como debió ser en su forma original.
Escuchar el disco que complementa la edición doble de 2011 aporta un elemento de especial interés en cuanto a esa unidad de sonido, en tanto la versión incluida de "Shine on you crazy diamond" (en vivo en Wembley  en 1974), no escindida en dos mitades y todavía de algún modo en proceso de gestación, incorpora una introducción más tensa y oscura, más inmediatamente emotiva si se quiere, que en el contexto del disco -bajo el sonido distintivo del disco, ese que se percibe tan claramente en "Welcome to the machine" y en el comienzo y el intermedio de "Wish you were here"- se convierte en es abismo pasmoso de frío y ausencia de vida -como una imagen de la Tierra más primitiva- que se cierne sobre la superficie de los sintetizadores de Wright hasta que, como en el momento de una cosmogonía, lo perturba la guitarra de Gilmour.
En cualquier caso, el disco -y "Shine on you crazy diamond"- cierra con una marcha fúnebre en la que no es dificil escuchar además que el lamento (más sutil que lo que vendría después) de Roger Waters por Barret, por la banda, por el paso del tiempo y la entropía auna suerte de banda sonora de la muerte de los setentas, una década oscura que terminaría, como todo en la historia, peor que como empezó. Hay ciertas luces y sombras en el paisaje de esa última sección de "Shine on you crazy diamond" que resuena con todas las imágenes de decandencia de otras bandas y solistas que aportaron al cuerpo sonoro de los 70s, y de alguna manera se ensambla con "Station to station" de Bowie (a la que seguirá el blindaje autista de "Low", que pudo ser crisálida) y el lento perderse de The Rolling Stones (al evocar esto siempre pienso en la foto de atardecer playero de "Black and blue"), o la rigidez mortuoria de cocaína que hizo al Led Zeppelin en "Presence".
En alguna parte del medio -aunque en rigor no lo es, pero lo parece- está "Wish you were here", una canción de una belleza asombrosa e inagotable. Y hay que reconocer el gesto de genio -que, al parecer, tuvo más que ver con la incapacidad de Waters para cantarla él y la reticencia de Gilmour a intentarlo- de poner a Roy Harper a cantar "Have a cigar": la banda es fantástica y todo, pero, al final, ¿cuál es Pink?

miércoles, 21 de junio de 2017

"The hunter", Mastodon, 2011, Reprise/Roadrunner


Librarse de las necesidades programáticas y estructurales de un álbum conceptual acaso hizo más fácil para Mastodon dar rienda suelta a su vena más pop. El resultado, su quinto álbum de estudio, es un disco que sin llegar a apartarse de casi todo lo que esperan los fans de la banda (menos lo conceptual, es decir) ofrece un esquema más accesible y a su manera menos oscuro o retorcido.
Por otro lado, ni siquiera los estribillos más pop ("it's just the curl of the burl / that's just the way of the world") prescinden de ese concentrado de épica que hacía a "Leviathan" (2004) una de las obras maestras del metal sludge en su época (o, mejor, desde su época). Que esto opere a la par de un sonido más brillante y de un trajado minucioso de producción de las voces -que en Mastodon por momentos, al pasar de una canción cantada por Troy Sanders a otra cantada por Brent Hinds a otra cantada por Brann Dailor, sugiere una cosa metalísticamente beatle- en última instancia termina por aportarle otra capa de signficiado a un disco que incluye desde el metal más ágil y hardrockero en las estrofas de "Blasteroid" hasta un asalto más extremo en las otras secciones vocales de la misma canción (es dificil calificarlas de "estribillos", como si de alguna manera la pieza fuese algo así como el reverso del pop en términos de metal), o desde el cuasi doom de "Stargasm" hasta la intensidad dramática de "All the heavy lifting", uno de los mejores momentos del disco cuando suena su estribillo ("just close your eyes / and pretend that everything's fine").                                        
El hecho acaso de que esos mejores momentos tengan que ver o bien con estribillos o bien con estrofas intensas y ágiles o bien con melodías emotivas (como la de las estrofas de "The hunter", que también aporta al costado más doom del disco, o todo el sonido de "The sparrow", al cierre) hace que, en última instancia, el balance final sugiera una impronta más pop que la de cualquier otro disco de la banda (el sucesor, "Once more 'round the sun", de 2014 tampoco estaba presentado como un disco conceptual, pero ofrecía un costado un poco más áspero) y, por tanto, lo convierta en una más que adecuada puerta de entrada a la banda. Su disco más accesible, digamos.
Entre las zonas más extrañas del álbum, en cualquier caso, no cabe duda que resalta "The creature lives", con su extensa intro y la entrada del bajo que va preparando la melodía plácida pero extraña, al mejor estilo de Led Zeppelin en "Your time is gonna come" presentada junto a "Black mountain side" (en "Led Zeppelin", de 1969). La voz recuerda al Ozzy del primer disco solista y de cierto Sabbath, pero cuando se suman los coros estamos en un espacio completamente diferente y fascinante.
Otra de las buenas ideas del disco es que junto a la más extraña de sus piezas suene la más extrema en velocidad y agresividad, "Spectrelight", a la que se suma Scott Kelly, vocalista y guitarrista de Neurosis.
                                                     

martes, 20 de junio de 2017

"Party", Aldous Harding, 2017, 4AD


El video de "Horizon" ofrece un concentrado de todo lo que puede tener de fascinante -y más disperso- el disco del que procede la canción,  segundo álbum de estudio de Aldous Harding. Su manera delicada de construir un clima absolutamente inquietante es asombrosa: el arreglo mínimo se vuelve estremecedor y la voz de Harding evoca viento, frío y desolación y una crueldad que parece trascender lo consabido, casi escribo "lo humano". La textura de piano con ese largo decay en los acordes y la voz que se espesa en la garganta mientras dibuja una melodía no del todo convencional, no del todo pop, a la vez que se afina de manera casi infantil y se disuelve en la palabra "horizon", logran crear la sensación de que algo no está del todo bien, de que una máscara se ha deslizado lo suficiente como para permitir que descubramos una piel enferma, y poco a poco la canción va siendo dominada por algo que nos entristece tanto como nos inquieta.
El efecto está presente en todo el álbum, pero las canciones a veces se instalan más cerca del pop/folk (Harding caracteriza su música como "gothic folk", por cierto), como sucede con "Blend", en la que tensa el ambiente una percusión sutil, y especialmente "Imagining my men", con su arranque de voz grave sobre el pulso de los pequeños acordes del piano y el toque casi ínfimo de percusión. La canción parece aclararse hacia una segunda mitad en la que sorprenden unos coros de niñan que complican el paisaje sonoro mientras la voz principal ofrece una performance vocal de una notoria dulzura y la música se expande en un solo instrumental de bronces. Esta línea de lo infantil/inquietante es más plenamente explorada por "Party", mientras que el lado más pop retorna en "I'm so sorry", preludio perfecto para la estremecedora "Horizon". "What if birds", la que sigue, parece esforzarse por poner de frente el lado luminoso de un disco que, emocional o mentalmente, parece haber sido incapaz de evitar que apareciera la falla, su componente de oscuridad. "The world is looking" y "Swell does the skull" terminan por resolver al disco en melancolía a la vez que sugerir una distancia, un alejamiento, como si el hipotético sujeto del disco tuviera que retroceder después de haber permitido que quedase expuesto su lado más extraño.
En el medio queda "Living the classics", con su compactos arpegios de guitarra y el paisaje sonoro del final, otro presagio de que hay algo escondido entre las sombras.

lunes, 19 de junio de 2017

"The power to believe", King Crimson, 2003, Sanctuary



Es posible que aparezca pronto un álbum donde la última encarnación de King Crimson -que además de potenciar marcadamente la sección rítmica regresa a las texturas de bronces y vientos tan presentes en discos como "Islands" (1971)- dé el siguiente paso en su proceso, pero hasta ahora, en lo que a discos de estudio se refiere, la banda culminó su evolución a través de los ochentas y los noventas concentrando los rasgos fundamentales de los discos de esas épocas en su álbum número 13, que combina -de una manera acaso más perfecta que su predecesor, que todavía parecía centrar sus esfuerzos en explorar el sonido industrial/metalero inaugurado por "Thrakk" (1995)- los arpegios polimétricos de guitarra de "Discipline", "Beat" y "Three of a perfect pair" (1981, 1982 y 1984 respectivamente) con el ataque metálico y metalero del sonido  extremo e industrial de los ya aludidos "Thrak" y "The construKction of light" (2000). Pero el proceso no es tan simple ni por asomo: entre el álbum de 1995 y el de 2000 aparecieron los "projeKcts", o divisiones "frakctales" de la banda destinadas a explorar diferentes facetas del sonido creado por el "doble trío" (dos bateristas, dos bajistas, dos guitarristas) de "Thrak": más electrónico alguno, más jazzero otro, más metalero aquel, los projekcts sin duda aportaron nuevos dialectos al lenguaje crimsoniano, pero "The construKction of light", si bien es un álbum fascinante, no parece tan  fácilmente ubicable a la altura de "Discipline" o "Lark's tongues in aspic" y, de alguna manera, como decía más arriba, tiene todavía un costado de experimentación tentativa que lo separa ligeramente de la rotundidad de las obras más seguras en sí mismas de la banda.
En esa línea, "The power to believe" puede verse como la verdadera obra maestra tardía -hasta ahora, es decir- de King Crimson. Están por un lado los instrumentales que se instalan con plena confianza y seguridad en la zona descubierta por el cruce entre "Discipline" y "Thrak" tal y  como fue explorado en "The construKction of light": así, "Level five" y "Elektrik" se convierten en instrumentales dignos de ser colocados junto a "Fracture" (más que el algo redundante "FraKctured" del disco anterior), las tres partes de "Lark's tongues in aspic" y "Red", que se comunica con las pizas de "The power to believe" a través del buenísimo set de Vrooom/Vrooom Vrooom en "Thrak".
"Dangerous curves" -para seguir con el otro gran instrumental del disco-, en cambio, parece provenir de una línea de tiempo alternativa en la que Crimson exploró más la electrónica que el metal industrial a lo largo de los noventas; tras un larguísimo (minuto y 20) fade in, un ritmo inquietante sobre el que planean cuerdas de sintetizador desemboca en un paisaje electrónico asombroso que colapsa en puro noise y ambient. Acaso pueda pensarse como una elaboración sobre el sonido de los projeKcts 2 y 3.
Después están las "canciones", que incorporan el tipo de construcción de los instrumentales y les aportan una división más clara entre partes y, por supuesto, las melodías vocales de Adrian Belew, que en este disco suenan de alguna manera más trabajadas -a nivel sonido, no a nivel performance vocal- que las del anterior. En cierto modo todas estas piezas parecen operar a modo de una canción básica desarmada y vuelta a armar en el contexto de una composición con muchas partes, sucesiones de riffs en compases inusuales y una buena dosis de ataque ruidoso. En cierto modo, tanto los instrumentales ("Level five" especialmente) como algunas partes de estas canciones, en cuanto a los riffs, parecen "kincrimsonizaciones" de la zeppelinera "Hertbreaker" (de "Led Zeppelin II"), por su riffs que suben lo más que pueden atados a una nota tónica que recurre como si de una caída precipitada se tratase y, a lo largo de la canción, van modulando en una secuencia -en el caso de Zeppelin- bluesera o -en el de Crimson- más bien jazzera o "progresiva". En cualquier caso, si se pudiera extirpar de estas piezas la parte de "canción" las que brillarían más en tanto pop serían "Eyes wide open" y "Facts of life": para ninguna de las dos es dificil imaginar un arreglo despojado y rockero o popero, que podría, por ejemplo, entrar en alguno de los discos solistas de Belew.
La pieza central al álbum y la que le da título está dividida en cuatro secciones que puntuan a grandes rasgos el comienzo (con la parte uno a cappella), el centro (con la sección más fascinante y ambient, riquísima en texturas y sorpresas) y el final del disco (con las dos últimas secciones, entre ambient y metalera la tercera y tanto plácida como inquietante la última).
El momento más metalero queda para "Happy with what you have to be happy with", que suena a una versión con sonido mejorado de buena parte del disco anterior.
Curiosamente, para su enorme variedad textural, el disco permanece como de alguna manera homogéneo en la memoria; una escucha al azar ofrece sorpresas, pero la progresión "en orden" digamos de las piezas resulta extrañamente coherente, como si un eje secreto las vinculara. En ese sentido, es, en tanto álbum, está entre los más logrados de King Crimson, junto a la simetría de "Lark's tongues in aspic" y el desarrollo temático y variacional de "Discipline".

domingo, 18 de junio de 2017

"Antichrist superstar", Marilyn Manson, 1997, Nothing/Interscope


Tenía un amigo, escritor de ciencia ficción y fanático de Pink Floyd, que hacía una lectura literal de "The wall" (1980). Su propuesta tenía su punto más fuerte en la idea de que las imágenes finales de la película, la del niño que encuentra un arma por ejemplo, tomaban lugar en un mundo devastado por la guerra que había iniciado Pink, el protagonista. Esta interpretación, harto discutible, podría ofrecer una clave para colocar al segundo álbum de estudio de Marilyn Manson en su lugar en la historia de los álbumes llamados conceptuales y las "óperas-rock", en tanto una lectura posible del argumento de este disco involucra a un lider fascista que inicia tras llegar al poder el exterminio total de la humanidad. La última canción del disco -leída especialmente desde su video- podría ofrecer la pista acerca del mundo sobreviviente -desierto, extraño, descolocado- del mismo modo que aquellas imágenes sugerían a mi amigo su lectura diagmos "literal".
En cualquier caso, si bien "The Wall" no ofrecía títulos para sus secciones, parece quedar más o menos clara su división en cuatro partes, cada una de ellas correspondiente a un lado del vinilo doble; el de Manson, por tratarse de un CD, puede permitirse ofrecer una división diferente, y en lugar de a un número par de secciones dictadas por el formato vinilo apela a tres, cada una de ellas presentada bajo su propio título. Tenemos así "The heiropohant", "Inauguration of the worm" y "Disintegrator rising", aludidas como "ciclos" y, en líneas generales, presentadas la primera como un prólogo o una muestra de temáticas (argumentales y sonoras: están allí todas las texturas que reaparecerán después), la segunda como el ascenso del protagonista al poder y la tercera como el relato de su proceso de destrucción, que culmina -y por supuesto acá está uno de esos puntos donde, al igual que con The Wall aunque de manera menos intensa, convencen de preferir la lectura digamos "metafórica" a la literal- con la pauta solipsista de "The reflecting god", que comienza invocando un mundo reducido a cenizas y al proceso del "disintegrator" que en su soledad absoluta se vuelca hacia sí mismo y encuentra allí al dios contra el que se había revelado luciferinamente. Es acaso una de las mejores piezas de un álbum sorprendentemente rico -han pasado veinte años y la lectura atenta permite seguir descubriéndole detalles incluso después de haber creído que había entregado todo lo que tenía para dar-, y resulta especialmente efectiva después de la más marcadamente dark ambient "Minute of decay", con su bajo hipnótico y su panorama de sonidos que buscan -y generalmente lo logran- construir una sensación de ominosidad (potenciada en los videos, en particular el que dirigiera Elias Merhige para "Cryptorchid") que trasciende el dark-glam barroco que construye el diálogo entre la música y los videos -hermosos por cierto- dirigidos por Floria Sigismondi.
No en vano esos videos son ante todo los hits del disco y de paso canciones que pertenecen a esa sección en la que cabe ver un prólogo o el establecimiento de un contexto o escenario; en cierto modo, entonces, el disco "realmente" arranca con "Little horn" -que en su furia industrial casi hardcore remite a "Irresponsible hate anathem", el comienzo del primer ciclo- y de paso, desde la letra, propone el tema luciferino del álbum. Hay, por supuesto, toda una parafernalia alquímica-esotérica-hermética-cabalística en las 16 piezas que componen (declaradamente, porque hay un track oculto al final, tras pista tras pista de silencio) el álbum, en una suerte de llevada al extremo ya no sólo de la propuesta básica de "The Wall" (con su vuelta metamusical: cosa que Manson exploraría posteriormente en "Mechanical animals", de 1998, parte central de una trilogía inaugurada por "Antichrist superstar", que sería, de hecho, la sección final del relato -y por tanto "Holy wood", de 2000, sería la primera) sino de paso también de la (más sutil en el caso de Bowie) trabazón de referencias cabalísticas en "Station to station" (y "Diamond dogs", otro disco que se buscó conceptual y narrativo y que jugó la carta de lo glam como ominoso o lo ominoso como glam), acaso se pueda decir que no en vano Manson grabaría eventualmente un cover de "Golden years", una de las piezas usualmente pensadas como más enigmáticas -pese a su superficie disco y funky- de la discografía de Bowie en general y del disco que la contiene en particular. Pero donde Bowie disfraza lo siniestro de pop, Manson prescinde del pop, o le da una vuelta análoga al dark/cute de los mejores momentos de Tim Burton.
Ese lado dark ambient puede ser rastreado hasta Trent Reznor, uno de los productores del disco (un disco ejecutado por un número enorme de músicos: Sean Beavan, Charlie Clouser, Robin Finck, Danny Lohner, Dave Ogilvie, el propio Reznor, Chris Vrenna y los integrantes de la banda en ese momento, incluyendo al rápidamente despedido Daisy Berkowitz), y resuena en todo el disco tanto como una capa remota de la textura como una especial atención al sonido, y acaso esté ahí -20 años después- el principal interés de este álbum del que se ha dicho que ayudó a terminar la hegemonía del grunge sobre el rock de los noventas.
Con sus 77:26 es, por supuesto, un disco largo; sus canciones, sin embargo, no dejan fácilmente paso a la sensación de que alguna está puesta allí como mero relleno: así, ni los momentos más en apariencia redundantes parecen invitar a pasar al track siguiente, y cabe encontrar momentos interesantes en "Deformography" y "Wormboy", acaso junto a "Dried up, tied and dead to the world" sus piezas menos atractivas desde una perspectiva musical (no pasa lo mismo con su dimensión lírica y su articulación en la posible narrativa del álbum ni, tampoco, con su interés en cuanto al sonido en sí mismo).
Además de las ya mencionadas, son especialmente ricas "Angel with the scabbed wings" y "Kinderfeld" (que cierran el segundo ciclo), y, por supuesto, los singles "The beautiful people" (cuyo patrón de cinco notas por cada mitad del compás se volvió algo así como un lugar obligado de cada disco que lanzó Marilyn Manson) y la bellísima "Tourniquet", además de los momentos más glam, entre ellos los coritos "ah-aaoh" (2:51) de "Deformography". Es dificil decir, en cualquier caso, cuál es el momento más ominoso de un disco que hace lo posible por ser más y más ominoso, pero probablemente el quiebre (1:30) entre las dos secciones de "Cryptorchid" sea un buen candidato junto a "Man that you fear".
Manson entendió perfectamente que después de este disco debía hacer sonar uno completamente diferente en texturas, y logró dar vuelta la propuesta sacando a la luz ese glam que "Antichrist superstar" tenía como una de sus capas más escondidas; ya con "Holy wood", que en sus peores momentos parecía un regreso mal hecho a la propuesta del álbum de 1997, acaso se inicie un declive que aquí y allá delató la necesidad de un reformateo de la banda que jamás operó 100%, pese a que ninguno de los discos del siglo XXI de Marilyn Manson sea realmente descartable y todos, cada uno a su manera, ofrezcan sonidos de interés.

sábado, 17 de junio de 2017

"Taking tiger mountain (by strategy)", 1974, Brian Eno, Island


¿Podía un músico que no sabía gran cosa de música repetir el éxito creativo de su primer álbum, armado ansiosamente a partir de composiciones hechas en el estudio a partir de ideas de colaboradores cuidadosamente ensambladas y pasadas por la colección más grande vista hasta el momento de trucos de alteración, mutación y deformación del sonido? No era fácil ser Brian Eno a mediados de 1974, pero las presiones, por darle una vuelta más al cliché, terminan por crear diamantes si el pedazo de carbón no se rompe antes. Y Eno no se rompió, con la ayuda conceptual de Peter Schmidt y su colaboración en las "estrategias oblicuas" -ese set de instrucciones a tomar al azar para desbloquear el proceso creativo y llevarlo a zonas inusitadas de pensamiento lateral. "Taking tiger mountain" es un disco más denso, más homogéneo y más arduo -por tanto, en términos generales, más fascinante- que su predecesor; quizá no tenga los hits más obvios del anterior, que todavía se movía, digamos, en la estela del pop deslumbrante y deliciosamente pretencioso de Roxy Music, pero Eno, una de las mentes más poderosas que se haya dedicado a la música en el siglo XX, había aprendido la lección y canción tras canción, su segundo álbum demuestra un dominio evidente de las estructuras del pop.
Hay también más humor en "Taking tiger mountain" que en su predecesor, aunque las letras puedan ser aquí y allá inquietantemente oscuras. Quizá se trate, además, de un álbum de esos llamados "conceptuales", capaz de generar la sensación de que si se toma esto de acá y aquello de allá y se lee así o asá o al revés, el disco está hablando de un tema digamos "específico", que seguramente tiene que ver con las tres referencias a China (en "Burning airlines give you so much more" -que se propuso inspirada en un famoso accidente aeronáutico de ese año-, "China my china" y "Taking tiger mountain") y que llevó a Eno, en una entrevista, a decir que, si tenía alguna postura al respecto, era básicamente anti-maoísta. Todo está disfrazado de ingenuidad hasta infantil ("if you reach Kyoto send a postcard"), pero una y otra ves la sensación es la de algo que no cierra, algo que irrumpe en la imagen y la altera. Quizá podría evocarse el concepto de disonancia cognitivia, en última instancia.
El pop juguetón aparece pronto en el álbum, con el ritmo en 3/4 de "Back in Judy's jungle" (una referencia a Judy Nylon, novia de Eno por esos años y quien le regaló aquel famoso disco de música de harpa durante una convalescencia: el origen de la música ambient), pero la tercera canción, "The fat lady of Limbourg" (aparentemente un "caso real y una de las mejores piezas del disco) ofrece un paisaje diferente, más melancólico, donde los efectos de faseo aportan el toque distintivo junto a la preciosa melodía y el motivo reiterado de saxofón que aparece en la segunda mitad.
Es fácil ver que el "toque Eno" (esa sensación cinemática, esa pintura de paisajes sonoros, esa notoria preponderancia del sonido al mismo nivel, o más arriba, que la música) en la popera "Mother whale eyeless" y la graciosamente grotesca "The great pretender", con Eno esforzándose en un registro bajo de caricatura.
El lado B original arrancaba con la impresionante "Third uncle", otra de las piezas de especial relieve en el álbum, precursora del post-punk y, acaso en particular, de Talking Heads. El compás de 3/4 -que acaso connota en este contexto siempre algo infantil y nostálgico, el mundo de las nursery rhymes inglesas, con su toque inquietante de nonsense- reaparece en "Put a straw under baby" (con cuerdas de la Portsmouth Sinfonia) y sigue "The true wheel", interesante sobre todo por los tratamientos a los que fueron sometidas las guitarras de Phil Manzanera. Después, en "China my china", destaca la sección intermedia del canción, con las pautas atonales de guitarra -en las que Manzanera se disfraza de Robert Fripp- y la buenísima percusión confiada a Robert Wyatt, que encaja perfectamente con la guitarra rítmica también precursora del trabajo de Byrne en Talking Heads.
Finalmente, "Taking tiger mountain" aporta el delicioso toque ambient, eso que ya había prefigurado "On some faraway beach" en el "Here come the warm jets"; la pieza está sin duda entre las más bellas de Eno, y fácilmente puede pasar por alguna de sus composiciones posteriores, sean las viñetas relativamente tempranas de "Another green world" o las escenas más abstractas de "Music for films"; la voz, tenue y distante, parece provenir de otro universo e intersectar el nuestro de manera parcial, como una transmisión que no llega a instalarse plenamente. Y, por supuesto, no es posible un mejor final para el disco.

viernes, 16 de junio de 2017

"Play", Moby, 1999, V2/Mute/EMI


Es tentador pensar en lo bien que se las arregló Moby para hacer de su quinto álbum uno tan disfrutable (y exitoso) pese a llevar a cabo una y otra vez el mismo truco. Pero, en realidad, quizá no se trate exactamente del mismo, y no estoy hablando de que algunas de las canciones fueron cantadas por el músico y otras sampleadas del interminable archivo del soul y el blues, rural o urbano: es, más bien, que hay matices y modulaciones, piezas más ambient, piezas donde el sampleo es central y piezas donde opera como un elemento más en la textura, piezas que apuntalan el cuerpo punk del álbum y piezas que aportan el costado extraño de lo que en rigor es un disco hecho al gusto de las masas, si es que tal cosa existe o al menos si es que tal cosa existía en 1999.
Un buen ejemplo de tensión dentro de los parámetros que el propio álbum propone es "Machete": cantada por Moby y relativamente parecida a una canción pop, pone a una parafernalia de ruidos (secuencias con los bordes difuminados por la ecualización, chirridos) tan adelante en la mezcla como la percusión techno/house, y deja los suficientes espacios aquí y allá (1:13, por ejemplo) como para que podamos sentir el reverb y el filtro de frecuencias aplicado a la voz y a su imagen especular armonizada más alta. Nada, es decir, está tan individualizado como para que permita decir que la canción es "eso", y al final la canción se las arregla para no decir exclusivamente "electrónica" (como podía pasar con la buenísima "Mofo", de U2 en el disco "Pop", que de todas formas significaba algo diferente dado que venía de un grupo "de rock") sino más bien "texturas", como si en el contexto de una pieza uptempo se aprovechasen los recursos de la música ambient.
En cierto sentido, los momentos donde un recurso es llevado a una posición de mayor frontalidad suelen ser aquellos más basados en samples; "Natural blues" es acaso el mejor ejemplo: por detrás de la voz de Vera Hall y el piano fino y metálico hay un mundo completo de detalles sónicos, que van desde glitches, burbujas de reverb, golpes de hi hat cargados de efec tos, mínimas frases de sintetizador, cuerdas y vocalizaciones, que llevan a que tras un par de escuchas atentas el asombro pase no tanto por la evidente emotividad de la canción sino por el buen trabajo de mezcla.
Algo similar opera en la más espaciosa "Honey", que samplea a Bessie Jones a partir de la colección de música folk ensamblada por Alan Lomax y le suma el piano machacón de la canción "Woman to woman", de Joe Cocker, además de una serie de capas sonoras más finas que construyen un ambiente de interés.
La parte más oscura del disco (a partir de "Machete", digamos), hace más evidente el énfasis en los aspectos más estrictamente sonoros o texturales de la propuesta: la breve "7" -acaso la más ambient del disco-, con su reverberb extraordinario, sería un buen ejemplo, pero tambíen están "Down slow" (submarina, diríase) y la base loopeada (y decorada con scratch) de "If things were perfect", "Everloving" (uno de los momentos más sobrecogedores del álbum) e "Inside" (otra vez ambient digamos "puro", con fraseos de piano que suenan a un Harold Budd de comercial pretencioso pero que en el contexto de la pieza funcionan bastante bien). Acaso "The sky is broken" se vuelva ya redundante a esa altura del álbum, pero los tratamientos efectuados sobre las voces en "My weakness" vuelven a levantar el nivel de inmediato y ofrecen un cierre emocionante.
Es extraño el caso de "Guitar, flute & string"; quizá lo inane de los arpegios y los arreglos de flauta (y cuerdas más hacia el final) terminen por apuntar hacia la cualidad estrictamente sonora de la pieza: los graves reberberantes y el tremolo distante en las cuerdas, por ejemplo; en cualquier caso, no se trataba de algo que no estuviera ya dicho -y de manera más interesante- en las piezas precedentes.
La primera mitad podría pasar por la más pop, y tiene en la deliciosa "Run on" (una canción tradicional folk también llamada "God's gonna cut you down) una suerte de enclave entre pizas más ambient; sin duda que la serie de los primeros cuatro tracks es más que elocuente, pero una vez más vale la pena aguzar (ni que fuera necesario esforzarse tanto) para escuchar qué pasa más allá de las capas más obvias.
Se puede argumentar que procedimientos de la música ambient y minimalista ya habían sido llevados al pop años décadas atrás -Brian Eno, por ejemplo, usó todos los trucos cuando produjo "The unforgettable fire", de U2, en 1984, y después de todo, la misma hibridación pop ya estaba presente en "Low" (y no sólo en el lado A: cabe pensar en "Weeping wall" como una reescritura Pop de "Piano phase" o "Music for 18 musicians", de Steve Reich)-, pero decir que lo de Moby llegó tarde o que, simplemente, otros se le adelantaron, es ante todo no entender cómo funciona el pop. Por supuesto que "Play" no es un disco experimental ni arriesgado, pero si ha de brillar por algo -y en cualquier caso el disco se las arregla para hacernos sentir que brilla- es por su artesanado excelente.

jueves, 15 de junio de 2017

"Live Nassau Coliseum'76", David Bowie, 2010/2016/2017 (1976), Parlophone


Durante mucho tiempo los tres álbumes en vivo setenteros de David Bowie fueron -en orden de publicación- "David live" (1975), "Stage" (1978) y "Ziggy Stardust: the motion picture", editado en 1983 pero tomado de un concierto de 1973 (el célebre último show de la gira de "Aladdin Sane" y último concierto de Bowie con The Spiders from Mars); recién en 1992 aparecería "Santa Monica '72", quizá el mejor documento disponible oficialmente de la época de Ziggy, y hubo que esperar hasta 2010 para que apareciera "Live Nassau Coliseum'76", en ese momento incorporado al box set de "Station to Station"; en 2016 el mismo concierto reapareció en el box set "Who can I be now" y a comienzos de 2017 fue editado por separado, lo cual lo añade legítimamente a la discografía oficial en vivo (en 2017, por cierto, también fue editado "Cracked actor", tomado de un concierto de la gira soul post "Diamond dogs"). Por supuesto que entre 1976 y ese 2010 el concierto en Nassau estuvo disponible bajo la forma de innumerables bootlegs; en mi colección tengo uno titulado "Suffragette city" y publicado en 1990 por un sello italiano, y además el remaster del mismo año de "Station to station" incluía, a modo de bonus tracks, dos canciones tomadas de ese concierto, "Stay" y "Word on a wing" (sordid details following).
De alguna manera la edición oficial de 2010/16/17 corrije una falla notoria en la discografía: es dificil argumentar en contra de la gira de "Station to station" como la mejor serie de conciertos ofrecida por Bowie en su carrera: uno puede pensar que "A reality tour" (2003-2004) tiene la ventaja de ofrecer material de una carrera mucho más extensa que la que tenía Bowie detrás en 1976 (de hecho faltaban discos de la talla de "Low", "Heroes" y "Scary monsters... and super creeps", por nombrar apenas los mejores: "Blackstar" quedaba todavía en el futuro para 2004), y sin duda el CD doble que recoge uno de los shows de la gira es un hermoso disco en vivo, o también que la música en "Stage" suena a las mil maravillas en cuanto a perfección del sonido (y está Adrian Belew en guitarra), pero la gira de "Station to station" contaba con la última gran interpretación dramática de Bowie cantando en escena, es decir el personaje del Delgado Duque Blanco; pero estaban además la estética de cabaret aleman, el uso abrumador de la luz blanca, las proyecciones de "Un chien andalou" y "L'age d'or", de Buñuel, y las pistas de "Radioactivity", de Kraftwerk, utilizadas a modo de introducción al show. Lo del Duque era determinante de la interpretación de Bowie: tanto fría y androide como artificial y exagerada. Y eso queda especialmente bien capturado en el disco del show en Nassau (23 de marzo de 1976), que en la versión remasterizada de 2010 suena a las mil maravillas.
El repertorio incluye a "Station to station" casi completo, y de hecho se puede armar una suerte de versión en vivo del álbum seleccionando esos tracks, un experimento que arroja bastantes detalles sobre la maquinaria misteriosa de esas canciones que a primera oída parecen funk pero que si se escarba un poco más revelan un paisaje sonoro tenso e inquietante. El disco 1 abre de hecho con "Station to station", en una versión magnífica en la que el guitarrista Stacey Haydon está perfectamente a la altura del ruido que había hecho Earl Slick en el álbum; la versión es prolija y no se aparta en lo más mínimo de la original de estudio, y lo mismo pasa con la cuarta pista, "Word on a wing". En el medio -siguiendo el orden del álbum- faltaría "Golden years", que no fue tocada en esa ocasión, pero la quinta pista del disco 2 ofrece una buenísima versión de "TV15" y la cuarta del 2 -perdón por el salto hacia atrás, se trata, como dije, de reconstruir el álbum- una impresionante "Stay" -entre lo mejor del concierto, de hecho. Falta también "Wild is the wind", pero quizá por tratarse de un cover en su momento Bowie sintió que podía prescindir de ella o que con un cover -ya veremos cuál- bastaba (una pena, por cierto); el resto del concierto son versiones de material tan viejo como "Hunky dory" (1971) -con "Queen bitch", "Changes" y "Life on mars", de la que suena sólo la primera mitad porque el resto desemboca en un enganche con "Five years"-, "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars" (1972) -la ya mencionada "Five years" y "Suffragette city", con canciones además de "Aladdin sane" (1973) -"Panic in detroit", "Rebel rebel" y el cierre "The jean genie"-, "Diamond Dogs" (1974) -la que da  título al disco y "Rebel rebel"- y, finalmente, una sola de "Young americans" -"Fame". Completa la selección un cover de "Waiting for the man", que sus intereses específicos aparte (un curioso discursito optimista al comienzo) no está a la altura -en términos digamos "rockeros" o de intensidad en vivo- de las versiones de la misma canción que Bowie tocara con The Spiders from Mars en la era de Ziggy.
Esa personalidad desquiciada que Bowie le buscó a su personaje delgado y vestido de impecable camisa blanca aparece en ciertos momentos de la interpretación; uno de los más notorios, sin embargo, fue casi removido de la mezcla con que se publicó el disco en 2010, pero que quedó preservado en los bootlegs y en uno de los bonus tracks de la versión de 1991: se trata de unos falsetes desafinados a propósito hacia los cuatro minutos de "Stay", que suenan como un verdadero colapso nervioso del psicópata duque blanco. Logran, de hecho, ser hasta incómodos, como si no quedara claro qué debemos pensar de esa excentricidad que desafía incluso los límites del personaje. Es una pena que quedaran prácticamente editados fuera de la edición oficial y completa del concierto: algunos momentos similares suenan en las otras canciones (hacia el final de TVC15, por ejemplo), pero fue en "Stay" donde esa demencia vocal alcanzó su paroxismo (en casi todas las canciones, sin embargo, pueden escucharse cambios repentinos en la actitud a la hora de cantar, repeticiones obsesivas, saltos de octava y más detalles que parecen connotar alguna forma de locura).
En una línea similar, la versión de "Panic in detroit" fue editada de 13 minutos y pico a seis, removiendo la mayor parte del solo de batería de Dannis Davis; de todas formas, una versión completa ("sin editar", se lee por ahí) quedó disponible como descarga.

miércoles, 14 de junio de 2017

"Love streams", Tim Hecker, 2016, 4AD/Paper Bag

Lo primero que captura la atención desde el octavo álbum de Tim Hecker es su uso de la voz humana; no es algo que suene en todas las piezas incluidas en el disco, pero después de pasar por la segunda -"Music in the air"- la personalidad del álbum -insondable, extraña, remota, hipnótica, fascinante- queda establecida; de hecho, lo que sonará después desde otros instrumentos -en "Bijie Dream", por ejemplo, la base está en sintetizadores que evocan un paisaje sonoro setentero, como si la música de los primeros discos de Vangelis fuese un edificio en ruinas y esta pieza de Hecker tomase todos los escombros y con ellos erigiese una catedral- está prefigurado en los cortes, los desfasajes, los glitches y las transiciones abruptas de esas voces -cuyos arreglos corales fueron preparados por Jóhann Jóhannsson-, que se enredan en un panorama tan humano como digital, como la concebible kill screen al final de una cantata de Bach.
No hay una sola textura en "Love streams" que no quede interrumpida o alterada, un sólo pasaje en que no irrumpa un sonido extraño: los golpes percusivos hacia el final de "Live leak instrumental" son un buen ejemplo de esto, pero la misma fórmula aplicada sobre -y a base de- más voces humanas logra paralizar al oyente en asombro. Así, la primera parte de "Violet instrumental" -uno de los momentos más bellos y estremecedores del disco- llega a parecer la deriva de una máquina traductora alimentada con el discurso de un alienígena, que no llega a configurarse del todo en el habla humana y desmonta el sonido de la voz en pautas tan inquietantes como hermosas, hasta que al final un paisaje ambient de sintetizadores parece disolverlo todo con una suerte de resignación  o indiferencias cósmicas que se prolongan en la segunda parte de la pieza, también poblada por interrupciones e irrupciones: sonidos que parecen soplidos en cañas de bambú o golpes de instrumentos de percusión que combinan la madera y el metal.
Hay también pasajes oníricos, nebulosos: "Up red bull creek" podría perfectamente encontrar a sus antepasados más directos en cualquier parte de "On land", "Apollo atmospheres and soundtracks" o "Music for films", de Eno, mientars que "Collapse sonata" parte de sonidos cálidos y luminosos (hay un rastro de secuencias a la Tangerine Dream incluso) para ir socavando el paisaje sonoro creado y terminar en una desolación dark ambient, de manera similar a lo que opera en el cierre del disco, "Black phase", con sus cuerdas remotas y melancólicas desde las que brotan pequeñas erupciones corales.
Esa estética de la irrupción, en todo caso, tiene uno de sus momentos más claros y definitorios en la primera de las composiciones, "Obsidian counterpoint", que parte de otra secuencia -más cristalina, más noventera- y va sometiéndola a olas de ruido, golpes y glitches.
Ese uso del ruido y el resquebrajamiento de una música anterior tiene en "Castrati stack" otro gran momento, entre las voces más fascinantes del disco, como si la máquina traductora siguese fracasando a la hora de ofrecer el habla pero lograse generar algo cercano al canto; y es en la pieza siguiente, "Voice crack", donde la deconstrucción de la voz humana en sus pixeles sonoros -autotune mediante- llega a su punto álgido y tan aterrador como emotivo (hacia 1:05).

martes, 13 de junio de 2017

"In the wee small hours", Frank Sinatra, 1955, Capitol


El noveno álbum de estudio de Frank Sinatra es ante todo una colección de estándares más o menos jazzeros, pero además de uno de los primeros LPs de 12 pulgadas en la historia de la música pop ha sido descrito como un precedente del llamado "álbum conceptual". Las canciones fueron elegidas por su melancolía (la portada con el paisaje azulado y la figura solitaria de Sinatra claramente jugaban con las connotaciones del término "blue") y por contener letras que abordaban temas como la soledad, las relaciones fallidas (el propio Sinatra llamaría al disco "el álbum de Ava", en referencia a su ruptura con la actriz Ava Gardner), el amor perdido y la vida nocturna, pero también es verdad que toda la movida tenía que ver con relanzar a Sinatra bajo una nueva persona, más madura y profunda, si se quiere, en lugar de la imagen frívola que había ofrecido hasta entonces en su carrera (que por cierto estaba casi en decadencia a la hora de salida de este disco). ¿Pero qué es un álbum conceptual? Quizá "In the wee small hours" viene a dar una respuesta desde el comienzo de la industria del pop, y así cualquier colección de canciones en las que pueda distinguirse un hilo conductor o un tema o temas recurrentes lo será: ese tema puede ser narrativo (y el caso digamos "extremo" serían las llamadas óperas-rock, un término que me desagrada profundamente) o puede abordar una idea o noción y hacerla funcionar en diversas metáforas (como en "Dark side of the moon"), o combinar una narrativa parcial o insuficiente con la sugerencia de una idea básica (como en "The rise and fall of Ziggy Stardust and The Spiders from Mars") o incluso con un ejercicio metamusical o metanarrativo (como lo que quiso ser "Sgt.Pepper's lonely hearts club band" o "Sultans of swing" o "Willie and the poor boys", como el ya mencionado "The rise and fall...").
El problema de esta definición, sin embargo, es que excluye de la noción de "álbum conceptual" únicamente a los compilados, en tanto estos no llevan la marca del diseño específico: cualquier álbum de cualquier banda, podría argumentarse, lleva el eje o el hilo conductor de su momento en el discurso biográfico acerca de su creador o creadores. Se trata, claro está, de algo así como un "grado cero" del álbum conceptual; el de Sinatra, en cualquier caso, reúne la visibilidad bastante fuerte de los temas ya mencionados con marcas sonoras y emotivas, y de paso funciona también si pensamos que esas marcas son elegidas para distinguir del pasado al momento entonces presente en la carrera de Sinatra. Una vez más: es la operación de una máquina pop que elige canciones por un rasgo en común que será después aplicado a (o predicado de) el músico en cuestión. La noción de autoría (en rigor las de "In the wee small hours" son todas covers, pero el concepto de estándar ofrece un pliegue más a esa idea) puede complicarlo un poco más -esa idea de "cierto momento específico en la carrera de una banda" parece más clara si la banda en cuestión compone sus propias canciones, ese paradigma Beatle-, pero es fácil ver que la cohesión sonora y emocional de las 16 canciones del álbum de Frank Sinatra es elocuente.
Esa intención de presentar al cantante bajo esa luz de madurez y fragilidad parece encarnarse también en la maravillosa voz con la que Sinatra cantó estas canciones; el acompañamiento musical, por otra parte, va desde un mínimo de piano jazzero más algo de guitarra (al comienzo) y contrabajo -en la buenísima "Can't we be friends"- hasta las texturas de la orquesta arreglada por Nelson Riddle (en la mayoría de las piezas). El sonido es marcadamente fino y hasta tenue (diseñad para quedar en marcado segundo plano por debajo de la voz), y en los fraseos flotantes y evanescentes se arma un paisaje urbano delicado y hasta por momentos onírico, lo que notoriamente contribuye al clima nocturno del álbum y termina por ser -más allá del disfrute indudable del talento vocal de Sinatra- lo más interesante de la propuesta: un sonido ligeramente extraño (al menos desde el lado de acá de la historia del pop), no del todo terrenal (lo cual, además, resuena con el fondo estilizado -no una fotografía- de la portada), que envuelve las canciones y las confunde, atenuándose lo suficiente en las canciones con instrumentación más mínima como para de alguna manera subrayarlas o privilegiarlas, en una suerte de pulso o ímpetu de variación. Así, uno de los extremos en la propuesta es el final de "Last night when we were young", con un máximo de dramatismo apoyado por la orquesta (que también se nota, por momentos, en "When your lover has gone"), mientras que el loop de celesta en "I'll be around" propone una suerte de fondo mínimo entre las 16 canciones, a la vez que "Mood indigo" pasa por la más claramente jazzera.

lunes, 12 de junio de 2017

"The tired sounds of Stars of the Lid", Stars of the Lid, 2001, Kranky

El sexto álbum de Stars of the lid se las arregla para reunir -en 123 minutos- todos los procedimientos y técnicas de la historia de la música ambient hasta el primer año del siglo XXI: están los tonos larguísimos sobre los que flotan espejismos de microafinación, los armónicos que reverberan sobre acordes cuyos graves se mueven en lo más profundo del pantano sónico como las patas del más lento de los brontosaurios, las notas gráciles de piano armándose y desarmándose en clusters dispuestos por la sincronía y desincronía de los loops, el súbito cambio de fase en la definición de la música y la catarata de detalles que se estremecen como motas de polvo en una habitación a la que de pronto ha irrumpido un rayo de luz, y la suspensión de emociones que parecen haberse filtrado más allá de la frontera de nuestros cráneos o nuestra piel para instalarse ante nosotros en el aire y para desplegar capas y más capas de sus disfraces en la revelación de sus formas ocultas. Y, además, todo está hecho con instrumentos reales: cuerdas, guitarras derraman do feedback, vientos y bronces, cuidadosamente alterados con ecualizadores y reverb, montados en loops de una precisión inigualable y abandonados a su suerte, como una pareja de niños que se adentran en un paisaje irreal.
Los pulsos son larguísimos, pero a todo momento están pasando cosas, algunas a niveles sutiles y otras como verdaderos cataclismos: la irrupción de unas notas inmensas como galaxias que amasan y arremolinan las frecuencias más bajas o una repentina frase de dos notas a cargo de las cuerdas, todo para pasar de la placidez más melancólica ("Requiem for dying mothers") hasta el paisaje vastísimo de "Piano aquieu", desde el corazón inquietante de "Austin Texas mental hospital" (con ese otro truco ambient: las transmisiones de radio, las voces que irrumpen en una conversación que parece llevar horas sucediéndose y que puede tanto sostenerse en los temas más triviales como en los secretos últimos del universo) y sus drones compactos hasta el misterio tenso de "Ballad of distances", con sus loops cortos de falla en reproductor de audio. El álbum, en sus dos discos, incluye desde la simpleza más mínima -en las notas larguísimas de "Mullholland" y la segunda parte de "Broken harbors"- hasta las texturas más intrincadas y siniestras -en "A lovesong (for cubs)" y la ya mencionada "Austin Texas mental hospital". Si toda la música ambient se perdiera y sólo un ejemplar de "The tired sounds of Stars of the Lid" la información en el ADN sonoro de este álbum sería más que suficiente para reconstruirlo todo: quizá no se alcanzaría la belleza sobrenatural de "Music for airports" ni la desolación de "The disintegration loops" o las texturas hiperdefinidas de "Selected ambient works vol II", pero quienes lo escuchasen sabrían que allí hay una meta a alcanzar y que casi todo el camino ya está recorrido.