lunes, 31 de julio de 2017

"Fireball", Deep Purple, 1971, Harvest/Warner Bros


Sin duda es en "Machine head" (1972) donde Deep Purple da de manera más certera en el blanco, con un álbum tenso y homogéneo que más que explorar las posibilidades del lenguaje hardrockero de la banda ofrece, bajo la especie de una suerte de lección bien aprendida, el mayor esplendor que cabe derivar de esas posibilidades. Es, es decir, un disco en el que la ejecución es tan brillante que su relativo conservadurismo de jugada segura no importa para nada; así, el momento -acaso menos logrado en términos de artesanado- más arriesgado o experimental de la formación clásica de Deep Purple es el del disco inmediatamente anterior, "Fireball".
Está claro que todas sus piezas funcionan bien en sí mismas, pero hay a la vez quizá una sensación algo borrosa en cuanto a la manera en que se articulan en un álbum, en particular si lo que se espera de un álbum es eso que "Machine head" ofrece tan bien; sin embargo, en su heterogeneidad o incluso su imperfección "Fireball" logra brillar como uno de esos grandes discos (el álbum blanco, "Exile on main street", "Electric ladyland", "Diamond dogs") en los que los defectos se vuelven virtudes. Está el hard rock vertiginoso del title-track (que de alguna manera contiene un sample clarísimo de lo que después haría la new wave of british heavy metal: tempos acelerados, cabalgatas, doble bombo, virtuosismo) y también el número humorístico/bluesero (de alguna manera poco característico del estilo de Ritchie Blackmore) de "Anyone's daughter", a la vez que el momento más prog y ambiental en la sección instrumental de "Fools" -de lo mejor del álbum- y la impresionante "The mule", inspirada en el personaje de la serie de Fundación, de Isaac Asimov. La intensidad riffera que brillaría después -como si este fuese el lugar del disco que la banda eligió para desarrollar a fondo en su trabajo siguiente- en "Machine head" está anunciada en "Demon's eye" y, un poco en menor medida, en "No no no", y hay lugar para un hard rock oscuro y a la vez algo tenue y derivativo en "No one came", acaso el momento más flojo del álbum si se prefiere tomar a "Anyone's daughter" como un respiro divertido en lo que de otro modo sería una exhibición de experimentos entre el hard rock y el protometal.
La versión USA del álbum incluía el single "Strange kind of woman", que desde la textura sonora de "Fireball" ofrece ya no tanto un hard rock riffero a la "Machine head" sino más bien un número rockero más boogie, que podría pasar por regresivo si no fuera por la brillantez de su ejecución y su impresionante efectividad pop.

viernes, 28 de julio de 2017

"Nena", Nena, 1983, CBS


A veces es fácil pasar por alto que buena parte de las bandas reunidas bajo la demasiado amplia categoría de "krautrock" estaban compuestas por los más místicos y new-age de los hippies, saturados de un discurso de trascendencia espiritual de plástico. Y no se trata únicamente de las bandas más de segunda o tercera fila, ni siquiera de las menos interesantes musicalmente, pero habría qué preguntarse cuantas bandas de un flower power galáctico recalentado podían contarse por cada Faust, Neu!, Can o Kraftwerk. Insisto en que no hay un juicio de valor operando: buena parte de la discografía post-Virgin de Tangerine Dream entra fácilmente en el estatuto cómodo y complaciente de música new age, del mismo modo que Ash Ra Tempel (y en particular su lider) grabó zapadas horribles y autocomplacientes al mismo tiempo que discos maravillosos ("E2-E4", por ejemplo), o incluso zapadas hippies que eran además discos maravillosos, y eso es parte de todo lo que tantos amamos en el krautrock. Una opción sería separar esas bandas más edulcoradas en su espiritualidad barata y asignarles una categoría distinta, quizá la de "música cósmica" ("Kosmische Musik") que tantos aprobaron o habrían aprobado, mientras que el término "krautrock" podría quedar relegado a las bandas más minimalistas (Neu!, Kraftwerk, Can en "Future days") o protoindustriales (Faust, Kluster) o protoelectrónicas y ambient o incluso dark ambient (Cluster, Harmonia, los primeros discos de Tangerine Dream), pero aún así sería fácil sentir que ese "krautrock" abarca demasiado. La mejor opción en algún sentido -no el cartográfico- sería pensar más en bandas que en movimientos, pero no deja de resultar evidente que muchas de estas bandas engendraron movimientos, o que movimientos posteriores las "crearon" en tanto precursoras. Así, es fácil ver la influencia de Kluster, del primer Cluster y de buena parte de Faust en el movimiento ochentero de la Neue Deutsche Welle, o, mejor, en su primera avanzada, la más underground e industrial, que tenía a la cabeza a bandas como Einstürzende Neubauten y D.A.F., que adoptaban buena parte de la vocación experimental del krautrock y lo formateaban con los sonidos industriales que habían empezado a sonar también desde álbumes como "The idiot" (especialmente la pieza final, "Mass production", de las más importantes en la historia del rock), de Bowie e Iggy Pop. En cierto modo, entonces, la Neue Deutsche Welle puede ser pensada como el equivalente alemán del postpunk, que pronto se amplió lo suficiente como para absorber (o reescribirse en) estéticas más synth-pop (un poco en la línea evolutiva desde Joy Division hasta New Order).
Entre los discos grabados por las bandas de un segundo frente de la Neue Deutsche Welle, ya más abiertamente pop y más efímeras, sin duda uno de los más interesantes fue el primero de Nena, que incluyó un hit internacional con la canción "99 Luftballons", un ejemplo delicioso de pop engañosamente simple. Basta con escuchar la manera en que la estructura prepara al oyente para un estribillo y le da un intermedio instrumental angular y denso en sintetizadores, para, finalmente, ofrecer ese estribillo a modo de salida, con la sorpresa de una nueva estrofa que se apaga en un tono más siniestro, muy en la línea de una letra oscura (en tanto se refiere a una posible guerra nuclear) dispuesta sobre una base pop ligera y alegre.
Los otros dos hits del disco fueron "Nur geträumt" (que había sido un single pre-álbum), dominado por un ritmo que evoca facilmente la apropiación del motorik de Neu! que había ensayado el postpunk pocos años atrás y algunos momentos de futurismo sonoro -ya asimilado por completo por el pop después de "The man machine", de Kraftwerk y de la obra maestra de Vangelis previa a la banda sonora de "Blade Runner", es decir "Albedo 0.39"- que generan una atmósfera especialmente sugerente, y "Leuchtturm", que incluye una guitarra eléctrica en downpicking distorsionado y muteado que agrega intensidad a un paisaje sonoro al borde de lo industrial. Pero es "Tanz auf dem Vulkan" el momento más fascinante del álbum, con la bellísima melodía de su estribillo y el ambiente desde el que operan la batería y la voz.
Los momentos de un pop más unidimensional ("Einmal Ist Keinmal", y la más reggae "Ich Bleib Im Bett", además de "Zaubertrick" y las más "rockeras" "Noch Einmal" y "Vollmond") son quizá la parte olvidable del álbum, pero hay piezas no del todo sobresalientes que aportan momentos de interés, casi siempre en cuanto a texturas y atmósferas: es el caso de las primeras dos canciones ("Kino" y especialmente "Indianer") y del cierre, "Satellitenstadt".

jueves, 27 de julio de 2017

"Neu!", Neu!, 1972, Brain


¿Se puede eludir al álbum de Neu! de 1972 en una lista de discos debut tremendamente influyentes? Por supuesto que no. Incluso bastaría con hacer sonar "Hallogallo", la primera y más larga de las piezas del disco, con su beat motorik incansable y su apuesta máxima al ritmo y la textura, en oposición a otros valores musicales consagrados por el contexto de la época. Música dance antes de que la electrónica emergiera como un género, música capaz de desplazar al oyente hasta un estado (ligeramente, pero eso depende de cada uno) alterado de consciencia, la gran inauguración de la discografía de Neu! (junto a Can y Kraftwerk sin duda las más influyentes no sólo del krautrock sino de Alemania en general) parece hacer belleza del tiempo, éxtasis de la mera sucesión. Después Neu! refinaría la propuesta -especialmente en su tercer álbum de estudio-, pero en "Hallogallo" está todo lo que da de sí el motorik de Klaus Dinger y el minimalismo de guitarra, sintetizador y bajo de Michael Rother. Es ambient a pesar (o mejor dicho a causa de) su batería marcadísima, y después de que abstraemos el avance implacable y gozoso de su tiempo, la textura creada por los distintos instrumentos (la guitarra que marca un único acorde, los sintetizadores que se mecen en el fondo, la guitarra con wah-wah que decora el ritmo de Dinger) parece expandirse hasta equivaler al universo entero. Un universo, por supuesto, el contenido en esta pieza de música inigualable.
Lo que sigue en "Neu!" es también fascinante, si bien no tan inmaculadamente brillante en su foco y su logro. Así, el lado A incluye "Sonderangebot", puro dark ambient y noise desprovistos del beat marcado de "Hallogallo", como si el sueño del motorik engendrara monstruos. Es de alguna manera el complemento perfecto para la pieza que lo precede, su antítesis, y será con el cierre del lado, "Weissensee", donde Dinger retoma la batería en un tempo marcadamente más lento, donde la matriz de "Hallogallo" se revela como sumamente fértil: esta tercera piza del disco, si bien se sirve de exactamente el mismo lenguaje que la primera, convence de que puede decir otras cosas, mostrar otros paisajes, convertirse en otro universo.
Un proceso similar -de movimiento entre el motorik más claro y el dark ambient- opera en el lado B, ocupado por una única pieza ("Jahresüberblick") dividida en tres secciones: la primera, "Im Glück" parece regresar a "Sonderangebot" con el añadido de voces humanas extremadamente filtradas y sepultadas en la mezcla, para lograr un efecto de alguna manera equiparable a las inquietantes texturas visuales de Elias Merhige; "Negativland", la segunda parte, arranca con noise industrial (muy en la línea que después exploraría más a fondo Einstürzende Neubauten) y aloja de pronto un motorik más esquemático y brutal, en el que el bajo de tres notas reiteradas durante casi toda la pieza adquiere una cualidad amenazante entre olas y olas de ruido; hacia el final (8:10 aprox) la batería acelera en un motorik más claro, y el bajo se reduce a un pulso estricto de una nota. La cualidad ominosa de las primeras partes encuentra una mutación interesantísima en la última, "Lieber Honig", mucho más despojada y mínima, que regresa -llevada de la mano por amorfas vocalizaciones- hacia su final al paisaje sonoro líquido y sombrío de los primeros momentos de "Im Glück", cargados ahora de un eco que parece disolver el álbum completo.
Es cierto que el motorik de "Hallogallo" y su minimalismo instrumental dijo en su momento todo lo que brillaría desde Neu! en el futuro, pero en las exploraciones dark ambient e industriales de las otras cinco partes del álbum -en las que ese pulso motorik juega a alejarse y acercarse, como si fuera un núcleo que da luz y calor- la propuesta alcanza todavía más niveles de interés y fascinación.

miércoles, 26 de julio de 2017

"In the court of the Crimson King", King Crimson, 1969, Atlantic/Island


Más interesante que debatir si "Sgt. Pepper's lonely hearts club band" es el mejor álbum de todos los tiempos o si es el mejor de The Beatles (y si ambas calificaciones son equivalentes), o si se trata realmente de un álbum conceptual, es pensarlo en términos no de lo que "es" (que, por otra parte, implica una percepción imposible) sino de lo que por un lado se ha dicho que es y, por otro, la manera en que ha sido usado en el contexto de la historia del rock, sea para negar su preponderancia o para afirmarla, o para proponerlo como un lugar clave en la pretensión de dar al rock un estatus distinto al de entretenmiento. Por supuesto que caben a su vez varias reacciones a esa pretensión (y al lugar del Peppers en ella), pero sin duda puede polarizarse la cosa separando a quienes pretenden que tal pretensión es espuria y defienden el valor intrínseco del rock-en-tanto-entretenimiento (sea que asimilan esto o no al "pop") o proponen que esas pretensiones han incurrido o bien en excesos o bien en, simplemente, caminos errados, ambas cosas asimilables a un rechazo bastante sistemático al llamado rock progresivo que, para cerrar este párrafo, tiene declaradamente en "Sgt. Pepper's" a uno de sus momentos fundacionales.
En rigor, el disco de The Beatles sin duda habilitó una serie de experimentos y posturas, algunas de ellas asimilables al prog. Robert Fripp, por ejemplo, se referiría al álbum como una de las inspiraciones esenciales para el primero de King Crimson, al que cabe pensar como el gran momento fundacional del prog. Por supuesto que por "prog" se pueden entender muchas cosas, desde una actitud específica (hacer rock complejo y que "trascienda" el entretenimiento, hacer rock que sea "arte") hasta un género. En esa última línea, a su vez, cabría distinguir al prog más sinfónico (el "rock sinfónico") de otras formas que prescinden de esa voluptuosidad orquestal y virtuosística, o también al prog británico del prog continental, o a su vez al prog europeo del americano, etc, etc.
La carrera de King Crimson es un buen ejemplo de desplazamientos entro del amplio campo del prog. Después de haber dado el impulso inicial al género y de haberse adentrado (con sus segundo, tercer y cuarto álbumes) en la variante más sinfónica (con matices, claro está, pero a los efectos de esta exposición la propuesta rinde), optó por un reformateo del lenguaje del prog y un acercamiento a otras tradiciones musicales, decididamente no decimonónicas, y más adelante aún (en los 80s) buscando un sonido con puentes a géneros que retomaban la pretensión de "arte" dese caminos que no habían tenido relación alguna con el prog setentero y hasta eran hostiles a este desde un punto de vista crítico. Pero en el primero de sus álbumes parecen quedar ofrecidas todas las líneas posibles o, mejor, un sistema basasl a todas esas líneas luego desarrolladas. Quizá el gran gesto estilístico (y estructural) pasa por el uso del lenguaje del hard rock para significar determinadas emotividades o circunstancias (las partes fuertes, pesadas, rápidas, etc) y su yuxtaposición a un modo más pastoral o reposado o contemplativo, que de alguna manera evoca el lado menos hardrockero de la psicodelia. En "In the court of the Crimson King" el contraste no sólo se da en el seno de una misma composición ("21st century schizoid man" es paradigmática del lado más "fuerte" del disco en tanto ofrece una gama de registros pesados, desde las partes protometaleras -el riff de la intro- hasta los solos caóticos y atonales, pasando por secciones de tempo rápido que, aún así, son percibidas como de calma relativa) sino, especialmente, en el contraste entre composiciones, la más notoria la que separa a la pieza recién mencionada con la soñolienta "I talk to the wind", acaso el único momento de alguna manera vinculable cómodamente al pasado inmediato del álbum. Es, de hecho, también la única pieza que no ofrece secciones que ostentan nombres diferenciados ("21st century..." incluye una sección titulada "mirrors"), cosa que cambiará "Epitaph" con sus "March for no reason" y "Tomorrow and tomorrow". Además, este final del lado A contrasta marcadamente -desde su oscuridad desoladora y distópica, su frialdad que anuncia lo que Bowie llamó "la gran tristeza" de los setentas- con la atmósfera hippie de "I talk to the wind", que parece anunciar al folk inglés de Fairport convention, Pentangle, Oysterband o Steeleye Span.
El lado B queda dividido por dos piezas a su manera también contrapuestas: "Moonchild" es más onírica e intimista, mientras que en "The court of the Crimson King" alcanza resonancias más épicas o narrativas (que llegan notoriamente hasta "The dark tower", de Stephen King); ambas son dispares también en su uso de la percusión: "Moonchild" incluye una sección digamos "abstracta" que anuncia la primera parte de la pieza que da título a "Lark's tongues in aspic", y "The court..." se presenta con un ritmo marcado y recurrente pese a sus cancelaciones eventuales, ayudado por el tema melódico también recurrente desde el melotron.
En cierto modo, entonces, todo el programa del género estaba allí: atender a la tradición de voluptuosidad sinfónica ("The court of the Craimson King"), ensayar quiebres repentinos de tempo, tonalidad, atmósfera y emotividad (el corte entre las dos primeras piezas del lado A), incursionar en elementos del hard rock desde mayores pretensiones y por tanto recontextualizándonos, e incorporar a nivel de experimentación registros de otras músicas del siglo XX.

martes, 25 de julio de 2017

"The soft parade", The Doors, 1969, Elektra

Si bien cualquier intento de salir de la zona de confort puede ser interesante en el contexto del pop/rock (más al menos que álbumes bien cincelados pero predecibles y consabidos), y especialmente a fines de los sesentas, esa operación funciona de una manera un poco extraña en el cuarto álbum de The Doors; no solo porque su resultado sea en última instancia fallido -o lo más parecido a un álbum "malo" o "fallido que se permitió una banda con una discografía relativamente impecable hecha la excepción de justamente "The soft parade" y algún momento del par de álbumes que lo rodean- sino especialmente porque el experimento en sí parece poco atractivo. Al menos si queda presentado en función del gesto bastante evidente de volver más complejo el sonido, ya que la manera en que esto parece operar termina por cancelarse a nada más que el añadido de bronces. Es decir: la banda ya exhibía una vocación riesgosa en su matriz básica de psicodelia, teatralidad, lírica, blues, proto-hard rock e influencias ajenas al mundo del rock, fuesen ritmos latinos (notorios ya desde "Break on through" y "Light my fire") o incluso flamenco, barroco, jazz y técnicas de guitarra clásica. El intento de expandir ese espectro de influencias visible en el álbum, entonces, termina por a lo sumo subrayar un poco cierto ímpetu de acercamiento al soul que, a nivel de la textura, opera ante todo en esa incorporación de bronces. Es, en última instancia, un experimento un poco tenue: la banda no se vuelve más arriesgada por "arriesgar" un estilo digamos "diferente": todo dependerá de a qué estilo se quiera arribar, y lo que ofreció "The soft parade" no sólo resultó subestandar (al nivel de la banda, es decir) y poco intenso sino, además, deslucido en comparación con el frente más experimental del rock tardosesentero, que de alguna manera había visto a los Doors del primer álbum y de "Strange days" como figuras cercanas a una posición de liderazgo.
Es cierto además que la banda había visto severamente mermado su acervo de canciones nuevas, que Morrison atravesaba malos momentos y que, en última instancia, quedaba solamente Krieger al frente como compositor; en ese panorama, el guitarrista seguramente hizo lo mejor que pudo. Es cierto también que lo más flojo del álbum -la asombrosamente inanimada "Tell all the people" y la caricaturesca "Runnin' blue"- se deben enteramente a Krieger, y que lo mejor del disco -"Wild child", "Shaman's blues" y el rapsódico title track- fueron escritos por Morrison, pero para ser justos "Easy ride" -de Morrison- está también entre los momentos más descartables, del mismo modo que "Wishful sinful", con su nota melancólica, parece ofrecer una imagen algo más sugerente del proyecto de la banda para este álbum.
Quedan en lugares intermedios -pero a la vez deslucidos en comparacion con el nivel medio de discos anteriores- "Touch me", aunque esté un poco malograda por su estribillo y "Do it", que al menos parece reencontrarse con un Morrison con ganas de cantar.
Sin duda que el gran aporte del álbum a la discografía de la banda es "The soft parade", que explora el formato de "pieza larga al final del lado B" que en discos anteriores había brillado con "The end" y "When the music's over", aunque aquí más que repetir el molde se complejiza al aportar una estructura de secciones más claramente diferenciables; desde la sección barroca y guiada por el clave de "Can you give me sanctuary" hasta el faux-pop de "peppermint miniskirts and chocolate candy", pasando por la intensidad creciente que sigue al verso "The monk bought lunch", canalizada por las estrofas de "all our lives we sweat and save" y "the soft parade has now begun", toda la obra funciona como un panorama pasmoso y macabro, con una suerte de ominosidad de gótico americano que es debidamente conducida hasta el estallido final. No es que este último caiga como sorpresa -más bien todo lo contrario-, pero su resolución es tan buena que hace pensar que esa factura correcta es, después de todo, lo que más falta le hace al disco completo. En cualquier caso, esta pieza de 8:34 en la versión original y 9:41 en la remezcla 40 aniversario no sólo salva al disco sino que está entre lo mejor de la banda.
La edición 40 aniversario queda complementada por dos canciones ineludibles: "Who scared you" (el lado B del single "Wishful sinful", no recogido en el álbum) y la excelente "Whiskey, mystics and men". Ambas son mejores que no sólo lo peor de "The soft parade" sino incluso que su nivel medio; es fácil pensar que debieron remplazar a "Runnin' blue" o "Easy ride", o incluso a "Tell all the people".

lunes, 24 de julio de 2017

"Moss garden", Svarte Greiner, 2016, Miasmah

Brian Eno habló alguna vez de la capacidad de la música ambient de "pintar" un entorno; hay, es decir, una suerte de uso del género relacionado con alterar las cualidades inmediatas de una habitación desde ciertos sonidos, texturas y respuestas emocionales en el oyente. Es interesante pensar desde esa idea al subgénero (o género, depende de desde dónde se lo mire) del dark ambient, que de manera inmediata parece capaz de generar inquietud, ansiedad y terror. Pienso en lo que me ofrece la ventana del cuarto donde escribo: una vasta paraed gris amarronada por la intermperie, una franja pintada de blanco hace quién sabe cuánto, pautada por manchas de humedad, las líneas de tender la ropa vacías, los edificios cercanos, más altos, y, contra un cielo metálico las formas de grandes nubes amarillentas que absorben la luz del atardecer inminente. Sobre ellas -y puedo evitar la resolución de formas conocidas simplemente graduando qué tan alto puedo ver en el cielo, según acomode la mirada en relación a la persiana de mi ventana- aparecen trazos nerviosos e intrincados, algunos de ellos finos como una red capilar o nerviosa, otros más gruesos, en los que cabe ver carne momificada, piel gris y tensa que reviste formas ajenas a las consabidas para el reino animal. Por supuesto que se trata de árboles, y si quiero puedo fácilmente des-extrañar la percepción y asignarles el contorno preciso del punto donde terminan sus copas desnudas; del mismo modo puedo fijar la atención en el enorme volumen de un edificio que aparece detrás de esas ramas y que ahora brilla con el sol: una gran superficie mineral a la que la luz rasante le empieza a arrancar una textura. 
El hecho de que esté sonando "Moss garden", de Svarte Greiner -y las resonancias Bowie/Berlin del título parecen atraer engañosamente mi atención-, aporta un nuevo detalle. El cuarto se ha vuelto recóndito, cavernoso, su atmósfera tensa y ansiosa. Mi hija duerme a pocos metros, y el pulso de las cuerdas, que no se resuelve en un beat apreciable, le pauta la respiración como en una tensa sugerencia de enfermedad. Tengo que acercarme y mirarla de cerca para darme cuenta de que duerme tranquila, de que el volumen bajo al que escucho el disco recién nombrado no le perturba el sueño, aunque acaso -es inevitable pensarlo- sí los sueños, si es que una niña de cuatro años ya puede reclamar para sí y en sus sueños una incursión a esos paisajes que tan fácilmente parecen derivarse del dark ambient. Entonces miro de nuevo a los árboles en la calle Rivera y las nubes en el cielo que hasta hace una hora y pico estaba completamente cerrado: el segundo track del disco, "Garden", ondula en sus frecuencias más graves debajo de una nota impasible de sintetizador, y a cada movimiento de ese bajo incesante parece dilatarse y luego comprimirse el espacio sonoro que arma la pieza y que proyecta no sólo sobre mi cuarto sino sobre el sueño de mi hija y la visión del mundo por fuera de mi ventana.
Acaso uno de los momentos más inquietantes que puede deparar la música ambient -como si se tratara de un texto de terror- es aquel en que no sabemos si lo que acabamos de oir es parte de la grabación que está sonando o si pertenece al "mundo real". Quizá por un momento, entonces, esta música está alterando el mundo real, está cargando las comillas, está excavando nuevos compartimentos en esa realidad. ¿Fue el aire acondicionado que mantengo en 22 grados durante esta tarde fría? ¿Está funcionando mal el aparato y emite estos soplidos extraños? ¿O es la música? El primer track del disco, "The marble", está hecho de pequeñas irrupciones en ese fondo distante e indiferente de cuerdas lavadas y erosionadas al máximo; hacia el final incluso suenan los chasquidos de un vinilo, como si parte del relato implícito en la pieza -ya que el dark ambient siempre es más narrativo que el ambient- incluyera esa toma de distancia, esa segunda instancia del sonido que propone un mundo -aquel donde suena el tocadiscos con sus ruidos- intermedio entre el mío -el que quiero llamar "real", y además sé que no estoy escuchando un vinilo sino un archivo FLAC en mi PC conectada a un equipo de audio- y el construido por la música. "Garden", en cambio, es más brutal: sus irrupciones son tan tremendas en la escala que sugieren que no pueden nacer en mi cuarto, no pueden ser parte de este espacio: pero aterran de otra manera, como en una película acaso.

"The dark side of the moon", Pink Floyd, 1973, Harvest

Es una idea bastante fácil de encontrar la que establece que a partir de su octavo álbum de estudio Pink Floyd se convirtió en una banda ampulosa y complaciente, como si en el contexto de "The dark side of the moon" operara la traición definitiva a los ideales experimentales y psicodélicos de las primeras etapas de la banda. Versiones aún más estúpidas de la idea establecen una suerte de gradación o pérdida de la influencia de Syd Barrett como si en ella se jugara todo lo más grande que alcanzó o podría haber alcanzado la banda: desde el evidente máximo en el primer álbum de la banda y los singles del período hasta "Meddle", donde "Echoes" termina por señalar esa solemnidad ante todo no barretsiana que se terminaría por comer a Pink Floyd. No creo que sea necesario señalar acá que todo esto me parece una tontería gigante, pero es cierto que la banda cambió entre "The piper at the gates of dawn" y "Animals", en el sentido de que lo contrario habría sido no sólo imposible sino seguramente indeseable, salvo para la gente que pretende que todas las bandas sean ACDC o que, en el fondo, el único acto honesto y sincero en el contexto del rock sea la vuelta a las pretendidas "raíces" (lo que equivale a pensar que "Ten" es el mejor disco de Pearl Jam). En cualquier caso, sí cabe señalar, en mi opinión, cierta actitud ante lo musical o ante la musicalidad en tanto fin en sí mismo; en el caso de cierto rock progresivo/sinfónico -como ELP- esa voluptuosidad musical se vuelve el centro de la propuesta y queda encarnada en la apelación al virtuosismo como valor supremo, cosa que, en el peor de los casos (no digo que pase en ELP, aunque a veces sí pasa en ELP) termina convirtiéndose en una exhibición de corte gimnástico en cuanto a cómo tocar semifusas a 140BPM. Una versión algo más moderada de esto vuelve a cierta "musicalidad no necesariamente virtuosa" (virtuosa en términos de velocidad y destreza manual, se entiende) el valor central o incluso el eje de la propuesta, y si Pink Floyd se acercó a esa concepción estética lo hizo ante todo en "Wish you were here" (está claro que en "Animals" y "The Wall" la cosa pasa por otro lado), del que se podría decir que es "musicalmente" el mejor trabajo de la banda. Pero si pensamos en otras maneras de entender el interés posible de una composición y nos proponemos atender a cualidades estrictamente sónicas o sonoras, a las texturas y a los procedimientos, entonces "The dark side of the moon" puede pasar por el logro definitivo de la banda. No estoy pensando estrictamente en ciertas cualidades digamos "ambient" (entendiendo acá "ambient" por esa música en la que las texturas son más importantes que todo lo analizable en términos de armonía, melodía y ritmo), y de hecho el más "ambient" de los discos de Floyd es "Wish you were here", sino también en procedimientos, en experimentación, en apelación a lenguajes diversos en el contexto de una única composición. Así, en "The dark side of the moon" sobresale el uso de música concreta y electrónica, hasta el punto que en muchos casos el interés más notorio de las canciones o composiciones está en la apelación a esos lenguajes. El caso de "Money" es quizá el más claro: la canción intercala compases de 7/4 con 4/4 para crear un efecto de aceleración temporal que sin duda favorece a la reflexión continua del disco acerca del tiempo, pero al mismo nivel en cuanto a llamadores de atención que esa digamos "técnica" (que cierto rock progresivo llevaría al paroxismo liberándola de toda concepción posible de utilidad y convirtiéndola en un fin en sí misma) aparece el uso de loops creados con monedas y cajas registradoras, que superpuesto al riff de bajo en 7/4 (y después, por breves instantes, a la banda completa) genera una textura única y fascinante, en tanto parece transferir al bajo esa cualidad iterativa o loopeada, y así de alguna manera deshumanizarlo -y esto, a su vez, otorga otro significado al cambio hacia 4/4 y las resonancias blueseras utilizadas por la banda en esos segmentos.
Está también "On the run", con su secuencia de ocho notas tocadas en un sintetizador EMS Synthi, que alinea a la banda con los procedimientos de la escuela de Berlín, en particular el uso de secuencias de sintetizador de Tangerine Dream. Esto es interesante en sí mismo: el krautrock (que podemos pensar como el contexto de emergencia de Tangerine Dream, Ash Ra Tempel y otros tantos proyectos basales para la electrónica) tenía en el Floyd más psicodélico (el de "Umagumma" y el de algunas zonas de "A saucerful of secrets") un referente esencial, de modo que la apelación en común a las secuencias de sintetizador parece hablar de objetivos en común y procedimientos inevitables.
A la vez, a lo largo del álbum regresan los procedimientos de música concreta, casi siempre a través de entrevistas grabadas previamente y colocadas en las canciones a modo de textura; el uso más notorio de esto, en cualquier caso, está al comienzo mismo del disco, con "Speak to me" y su collage armado a partir de todo lo que vendrá después: los relojes de "Time", las risas en "Brian Damage", la caja registradora de "Money", el helicóptero de "On the run", las voces de Clare Torry para "The great gig in the sky" y, especialmente, la pauta del latido de corazón, que atraviesa el disco y regresa al final de "Eclipse". All that is now and all that is now and all that's to come.
Por supuesto que también hay climas, cuya efectividad puede rastrearse a las progresiones de acordes arpegiados (en "Breathe", "Brain damage" y "Eclipse" notoriamente), pero es ante todo la asombrosa sensación de especialidad generada en la mezcla (con sus técnicas de compresión y ecualización además de la interacción de volúmenes) lo que termina por ofrecer el sonido específico y memorable del álbum, ese lugar sonoro que conecta los extremos texturales del riff de "Money" y el sintetizador cargado de delays de "Any colour you like", o las secuencias en "On the run" y la placidez jazzera de los acordes de "Us and them", para confluir en la espiral de materia radiante en torno al agujero negro supermasivo de "Eclipse".
Es inútil discutir si "The dark side of the moon" es el mejor disco de Pink Floyd, quizá porque algo de cierto hay -como debe haberlo para una banda que hizo de la experimentación un eje de su carrera- en eso de que se trata más bien de varias bandas, de muchos Pink Floyds, cada uno con sus objetivos y sus grados concebibles de logro; acaso si valga la pena, por otro lado, pensar que todo lo que la banda haría en clave de "más y mejor" después, y que en todo lo que hizo en clave de mayor frescura o riesgo antes, en rigor está presente en "The dark side of the moon", que contiene, en sus 42:49, una variedad de procedimientos y texturas sonoras que Pink Floyd jamás había reunido en un único disco anteriormente y que, en rigor, no volvería a reunir (con la excepción quizá de "The Wall", pero ahí no estaríamos hablando de "un único disco") en los siete álbumes que siguieron.

sábado, 22 de julio de 2017

"Cluster & Eno", Cluster y Brian Eno, 1977, Sky


Los momentos claves en la carrera setentera de Cluster están claros. Primero la partida de Conrad Schnitzler, cuando el nombre del grupo cambia de Kluster a Cluster y Moebius y Roedelius empiezan a aleajarse de las texturas industriales precursoras del dark ambient; después la interacción con Michael Rother en el proyecto paralelo Harmonia, que permite la luminosidad más ligera y estremecedora de los álbumes "Zuckerzeit" y "Sowiesoso"; y , finalmente, la colaboración con Eno los lleva a retornar a ciertas atmósferas oscuras y a lo que podría ser descrito como un incremento radical en la definición sonora -a nivel de detalles, de cualidades más finas de la textura- de sus composiciones, como queda claro en el excelente "Grosses wasser". En ese sentido, son los dos discos con Eno -y en particular el primero, el más Cluster del par- los documentos del cambio (no digo salto porque, en cierto modo, todo estaba guardado en forma potencial en "Cluster I" y "Cluster II"); así, "Cluster & Eno", sin abandonar el toque extrañamente pop (o de pop extrañado) de los discos de Harmonia -lo cual se nota ante todo en las piezas más rítmicas: la bellísima y suave "Ho renomo", cuyo ritmo lo pautan un loop en el bajo y la cualidad percusiva de las notas en el piano; "Selange", también con un piano rítmico y un loop de percusión; y las más ligeras "Mit Simaen" y Die Bunge"- ofrece piezas oscuras y estremecedoras, que de alguna manera exploran y desarrollan lo que prometían algunos momentos de "In Ewikqeit" y "Dem Wanderer" (de "Sowiesoso"). Acaso las más logradas de estas composiciones (que, por el lado de Eno, tienen un equivalente más tenue en las composiciones un poco más ambient de "Apollo atmospheres and soundtracks" y "Music for films") sean la densamente emotiva "Steinsame" -también de las más melódicas del álbum (consiste ante todo en una línea tocada en una eléctrica con distorsión dispuesta sobre capas de sintetizador), que aquí y allá parece citar la melodía de "Fortune plango vulnera", del "Carmina Burana" de Orff- " y el magistral cierre de álbum -si escuchamos la versión en CD de 1996; en el LP original está al final del lado A- que aporta "Wehrmut". En una zona intermedia de gran belleza quedan One" -con sus referencias a drones de la India, tambouras y sitars sintetizados incluidos-, "Für Luise", la pieza más atmosférica del disco, y la más inquietante "Schöne Hände", con su marcadísimo tratamiento de delay.

viernes, 21 de julio de 2017

"LC", The Durutti Column, 1981, Factory


Dos de los momentos más fascinantes de la música de los setentas, el krautrock y el postpunk, tienen en común la idea de rebooteo, de comenzar desde cero, por lo que no es extraño que el más reciente de ambos movimientos haya de alguna manera vuelto legible -o reinsertado en una lógica de significados- al más viejo. Eso, por supuesto, no agotó al krautrock -ni esta idea agota al postpunk tampoco-, pero parece claro que a través de bandas como Joy Division y Talking Heads la influencia de Can, Faust y Neu! se abrió camino, del mismo modo que Bowie y Eno canalizaron el ímpetu de Cluster, Harmonia y Kraftwerk hacia el pop de los ochentas. Cierta pieza clave de esa deriva puede encontrarse en "LC", el segundo álbum de The Durutti Column, uno de los discos más hermosos de ese período seminal.
Como en Can, Faust y Neu (y en Talking Heads) el ritmo es acá un elemento fundamental, y la percusión -sus golpes de frecuencias bajas desde los toms- es tan esencial a la textura como la guitarra eléctrica limpia, las frases de piano y las voces de Vini Reilly (quien tocó todos los instrumentos en el disco hecha la excepción de la percusión) enterradas en la mezcla, que parecen mecerse como un holograma desenfocado cíclicamente sobre la brisa que entra a un cuarto vacío y blanco. Al comienzo y al final del lado A del vinilo original, "Sketch for a dawn", con sus dos partes, establece clarmente el espacio sonoro de la propuesta, con sus acordes de eléctrica limpia pautados por un delay tenso, corto y rítmico, sobre el que la suavidad extrema de la voz parece planear con alas enormes. Quizá sea la segunda parte la más asombrosa, o al menos la más espaciosa, libre de la pauta intensísima creada por el delay en la guitarra (pero atrapada en una suerte de loop también, sólo que más amplio: es el riff circular de tres acordes que domina la canción). Las notas del piano y el bajo parecen crear superficies aplastadas por la luz solar entre las que la voz avanza buscando una salida.
Todo el disco, en cierto sentido, es un vasto paisaje sonoro, un ambiente melancólico equiparable en belleza a las últimas piezas de de "Closer", de Joy Division (de hecho, la muerte de Ian Curtis es aludida en "The missing boy", la penúltima canción de "LC"). Esto es especialmente notorio en el lado B, que si bien lleva marcadas las divisiones entre las pistas, podría perfectamente consistir en una única composición: por todas partes laten las guitarras con delay y sus arreglos en escalas menores, en todas partes la música abruma a la parte vocal y convierte a las piezas en casi instrumentales (como la estremecedora "Never Known") o en instrumentales a secas (la densa "The act committed" y la un poco más luminosa "Detail for Pauly"). El lado A sigue la misma pauta (cinco canciones de las cuales tres son instrumentales o casi instrumentales), pero sus arreglos parecen acercarlo ligeramente al pop o a una forma de pop; esto se nota en particular en la bellísima "Jacqueline"y en la más ágil y breve "Messidor"; en comparación, el lado B suena más desolado y desolador, la banda sonora perfecta para una adaptación cinematográfica de "El mundo de cristal", de Ballard.

jueves, 20 de julio de 2017

"These foolish things", Bryan Ferry, 1973, Island


A diferencia de David Bowie, Bryan Ferry siempre valoró el estilo personal. Bowie, es decir, hizo más bien lo contrario: en su matriz de cambios y de exploraciones el concepto de estilo queda arrinconado en lo inevitable, aquello que es repetido incluso inadvertidamente por debajo del flujo de las mutaciones: las limitaciones donde las haya, lo que puede verse y lo que permanece invisible; así, "Pin Ups" trata más de la relación entre dos épocas y su paisaje sonoro (los setentas del glam contra los sesentas británicos mod), mientras que "These foolish things", publicado unos días antes, es un disco ante todo sobre Ferry, sobre su estilo, sobre sus gustos, sobre su voz y su vibrato.
La impostura y la artificialidad del glam son un elemento ineludible; ya desde la primera pista -el cover de "A hard rain's a-gonna fall" está claro que los puristas harían mejor en ponerse a escuchar cosas más honestas y sentidas (a Springsteen, supongo), por no añadir "respetuosas", ya que no hay en "These foolish things" intención alguna de determinar qué es lo esencial de tal o cual canción y después replicarlo, sino que más bien se trató de hacer todo lo necesario para reformar esa composición de manera que mejor se adecuara al estilo de Ferry; es cierto que en esa fidelidad al estilo personal -algo de lo que, insisto, prescindió Bowie, acaso con más claridad conceptual- hay una forma de apelar a lo honesto, o al menos a cierta individualidad marcada y reconocible ("denle una máscara y les dirá la verdad"; trivialmente, acá los covers son la máscara y la verdad el estilo de Ferry), pero por encima de ese nivel todo suena a pose, a artificio, a maquillaje (menos la aparentemente poco adornada portada, en la que Ferry aparece sin maquillaje ostentoso y vestido apenas con una remera azul). Curiosamente, para tratarse de un disco contemporáneo a la mejor época de Roxy Music (Eno recién había abandonado la banda, poco después de la aparición de "For your pleasure"), no hay mucho de vanguardia sonora (en el sentido que garantizaba el trabajo de Eno en la banda) en el disco de covers, sino más bien una producción sofisticada (que contrasta más ante la posible "simplicidad" de algunas de las versiones originales), elegante y cuidada, especialmente notoria, por ejemplo, en "Sympathy for the devil" (que tiene un momento maravilloso hacia hacia 4:15, en pleno solo de guitarra).
La selección es básicamente estadounidense y cubre las décadas de 1950 y 1960; la presencia inglesa se reduce a The Beatles (con "You won't see me") y a The Rolling Stones (la ya mencionada "Sympathy for the devil"), lo que también marca un contraste interesante con "Pin ups", como si operara una construcción diferente de los sesentas -algo relativo a los recuerdos personales para Bowie y una afirmación más meramente filológica por parte de Ferry.

miércoles, 19 de julio de 2017

"Yeti", Amon Düül II, 1970, Liberty/Repertoire


En la película "Altered states" (Ken Russell, 1980) se cuenta la historia de un psicólogo fringe que retrocede en la memoria genética de la humanidad y la vida hasta una forma protoplasmática cercana a la "materia increada"; para hacerlo -para remontar la cadena atávica, digamos- moviliza tecnología (tanques de aislamiento sensorial, específicamente) y sustancias psicoactivas enteogénicas, primero sintéticas y eventualmente las derivadas de una sopa primigenia que le confían ciertos indios mexicanos (¿un guiño a los tarahumaras de Artaud?), una suerte de ayahuasca (aunque el término no aparece en la película y en su lugar se habla de "la primera flor", si bien la película deja ver algunas raíces de Banisteriopsis caapi) de la que es derivada una tintura usada más tarde en la película en conjunción con el tanque de aislamiento sensorial. La hipótesis parecería clara: ciertas drogas enteogénicas permiten retroceder en la memoria genética, en una suerte de retorno neuroquímico de la teoría de la recapitulación (la ontogenia reproduce la filogenia). Supongo que asumir que la gente de Amon Düül II "se drogaba mucho" podría servir a modo de "explicación" para una sensación especialmente intensa que me genera escuchar su música, en particular el segundo de sus álbumes. Es decir: hay en "Yeti" una evidente concentración del material musical si lo comparamos con el más proteico "Phallus dei"; sin animarme a un juicio de valor -ambos me parecen discos increíblemente buenos-, está claro que la escucha del primer disco del set doble, y en particular su lado B, ofrece, con sus piezas más bien breves y su exploración de las texturas acústicas en ritmos insistentes y reiterados casi ritualísticamente, una imagen más enfocada e intensa que la que se desprendía de piezas como "Kanaan", del primer álbum de la banda; y esa concentración favorece que aparezca esa suerte de evocación o construcción de lo ominoso -en el sentido freudiano de algo que en algún momento fue familiar y luego quedó reprimido o vuelto tabú- a través de lo atávico: lo ritualístico, el horror folk. Acaso el equivalente en la literatura de terror sean los cuentos de Machen y Blackwood, que rehuían los lugares comunes de la ficción gótica a través de apelar a ritos primigenios de pueblos anteriores a la humanidad (eso que Lovecraft reformaría poco después en clave de ciencia ficción). Casi todo "Yeti", entonces, parece consaistir en ventanas que se abren de pronto a escenas de ese paganismo que se asumió olvidado: "Cerberus" podría ser el momento más claro, con su entramado de acústicas y percusión que se resuelve en acordes de eléctrica con efectos de faseo, pero también -desde ese lado B del disco uno- la más "terrible" "Eye-shaking king", que podría bien haber sido grabada en Carcosa, o la extrañamente rockera (porque colocar algo parecido al rock -a lo que entendemos por rock, a lo que nos suena a rock- en este contexto no hace sino potenciar aún más el extrañamiento) "Archangels Thunderbird", con un trabajo vocal maravilloso de la gran Renate Knaup, y la aún más reiterativa y ritualística "The return of Ruebezahl", una favorita personal.
Es interesante como las composiciones del disco dos -que quedaron etiquetadas como "improvisaciones"- no suenan tan diferente a las canciones más depuradas del primer disco. En cualquier caso, si comparamos estas piezas largas con "Soap shop rock" -que ocupa el lado A del disco uno casi completo- lo que aparece como diferencia marcada es cierto "uso" más deliberado del lenguaje musical: los acordes poprockeros que abren la primera de las cuatro secciones en que consiste la pieza -y que reaparecen al final- juegan a modo de distancia irónica y de juego de extrañamiento (del mismo modo que pasa con la ya mencionada "Archangels thunderbird"); en cualquier caso, los cambios de tempo y el intercalado de secciones desquiciadas con otras más apacibles recuerda al primer disco de King Crimson y pauta una posible conexión -si bien acaso no se escucharon mutuamente- entre el krautrock de Amon Düül y cierto rock progresivo británico (no todo, por supuesto: el lado más sinfónico del género, con su voluptuosidad meramente musical está acaso en las antípodas de la extrañeza visionaria del krautrock).
Hay secciones de "Yeti", la improvisación que ocupa completo el lado A del disco 2, que recuerdan a otros tantos momentos de "Soap shop rock", como si en la improvisación se retornara a pautas ya ensayadas para abrirse camino hacia otros territorios; así, hacia el último tercio de "Yeti" las guitarras cargadas de efectos y su diálogo con el órgano despliegan un paisaje asombroso y alucinante, ya despegado del panorama ominoso de los extraños ritos descubiertos en el bosque. Pero a no confiarse: el aquelarre regresa al final de "Yeti talks to Yogi", con toda la intensidad imaginable y todavía más. En la línea más luminosa, de todas formas, se da el cierre del álbum, con la improvisación "Sandoz in the rain", de atmósfera cuasi raga y el momento más prístino de la propuesta además de su conclusión lógica.

"Diamond dogs", David Bowie, 1974, RCA



Para 1974 la única posibilidad de hacer algo realmente intersante con el glam rock  implicaba llevar al extremo alguno de sus rasgos distintivos, y en el caso del disco con el que Bowie se despediría de la estética que lo hizo famoso serían las cualidades más intelectuales, literarias y barrocas del llamado "alto glam" las tensadas. La doble matriz del proceso fue la novela "1984", por un lado, y el descubrimiento de las técnicas de cut up de William S. Burroughs, por otro; el resultado fue un álbum sorprendente (es dificil pensarlo entre los 5 mejores del músico, pero sin duda está entre los más fascinantes), y si bien es cierto que cada disco de Bowie es de alguna manera singular en el contexto de la discografía, el sonido de "Diamond Dogs" parece más alejado que otros de un posible "estilo" persistente. Esto es llamativo, en tanto el de 1974 es el álbum en que Bowie más se involucró a nivel musical, con la primera guitarra a su cargo, los coros, los saxofones, el melotrón y también los sintetizadores -aunque quedó algo de espacio para Mike Garson en piano y algún sintetizador. Está claro que Bowie no era un guitarrista virtuoso, y que de hecho su técnica era  subestándar (pensando en el estándar de trabajos anteriores junto a Ronson, específicamente), pero de esta limitación -que acaso sigue la máxima de Brian Eno "honra tus errores como si fueran intenciones secretas"- se desprende buena parte de la personalidad del álbum, con su sonido de guitarra sucio y desprolijo, que vuelve a acercarse a The Rolling Stones -como ya había pasado con "Watch that man", de "Aladdin Sane"- especialmente en al canción que da nombre al disco y en "Rebel rebel", famosamente pensada como un robo a "Satisfaction".
El proyecto de musicalizar "1984" no pudo ser llevado a cabo debido a reparos de la viuda de Orwell, de modo que Bowie optó por convertir al proyecto en una distopía de corte más personal, que queda en evidencia especialmente en el lado A de "Diamond Dogs", tanto en la introducción del personaje "Halloween jack" (que, sin embargo, no vuelve a ser mencionado en el disco y queda, en la mitología Bowie, asimilado a la imagen pirata/gitana con la que el cantante aparece en el video de "Rebel rebel") y su entorno en la canción que da nombre al disco como en la suite "Sweet thing/Candidate/Sweet thing reprise", que está sin duda entre lo mejor del álbum y es, además, una de las más tremendas performances vocales de Bowie. Desde la intro narrativa ("Future legend") hasta el reprise de "Sweet thing" el tono es grandilocuente y cargado, y por eso es extraño el cierre de la primera mitad del álbum, que parece atenuarse hasta el sonido mucho más tenso y limitado de "Rebel rebel".
El lado B ofrece una cercanía más importante con la novela de Orwell, especialmente desde "1984" y "Big brother", pero también con "We are the dead", el momento más oscuro y siniestro del álbum. De hecho, esta canción funciona a modo de concentración de la oscuridad que recorre el álbum, no sólo desde las letras (en las que la visión pesadillesca del futuro está más que clara, cut ups aparte) sino también desde cierta espacialidad cavernosa del sonido (notoriamente al comienzo de "Sweet thing") y su deliberada fealdad en las guitarras y en algunas texturas de teclados. En cualquier caso, al panorama gnóstico ominoso de "We are the dead" la salida propuesta -en "1984"- es ante todo musical, o conceptual de manera metamusical, en tanto está en su funk a la "Theme from Shaft" -con esa guitarra wah-wah muteada y loopeada- y toda la carga americana y "negra" del sonido la pista de hacia dónde estaba por moverse Bowie, cosa que quedaría aún más clara con la gira siguiente, recogida tanto en "David live" (1974) como en el más soul "Cracked actor" (2017). En cualquier caso, esas cualidades del glam llevadas al extremo permanecerían con Bowie: la teatraliad (notoria en la gira del álbum), la artificialidad (la manera androide de cantar soul en "Station to station") y el pastiche (todo "Young americans") no se retirarían de verdad sino hasta la llegada de "Low", que puede pasar por el álbum menos glam de David Bowie, y eso vuelve interesante el hecho de que está considerado casi unánimemente (y yo suscribo) el mejor.

martes, 18 de julio de 2017

"Future days", Can, 1973, United Artists


Nadie está en verdad adelantado a su tiempo, pero hay sonidos capaces de convencernos de que su origen está en un mundo paralelo, un pasado que no desemboca en nosotros o un futuro que jamás llegará. O todo eso a la vez, y entonces el presente de su enunciación de pronto se nos revela como más complejo y rico, con esa inmensa serie de potencialidades a rastrear. ¿Qué hizo posible, entonces, al tercer álbum de Can con Damo Suzuki, una de las obras maestras del llamado krautrock? David Stubbs explora con tensa lucidez las condiciones culturales de la Alemania occidental de fines de los sesenta y principios de los setenta, pero lo que parece funcionar perfectamente para bandas como Amon Düül 2 (por no mencionar a Popol Vuh o Guru Guru, todo ese lado dionisíaco del krautrock) o incluso, en el otro extremo del espectro, Neu! y Kraftwerk, se vuelve más insatisfactorio si quisiéramos pensar cómo fue posible un disco como "Future days". Por supuesto que de antemano el proyecto (entender la posibilidad de una obra de arte) es problemático, pero hay algo en el disco de Can de 1973 que parece demarcarse tan fácilmente no sólo de todas esas otras bandas del krautrock -incluso tratándose el krautrock de una categoría tan abarcativa, tanto que hasta parece inútil- sino incluso también de las que más cabe colocar en una posición de afinidad con el sonido proto-ambient del álbum en cuestión, Cluster y Harmonia específicamente. Hay, es decir, una liviandad asombrosa en "Future days" -en el title track, en "Spray"- que, aparte de cualidades de sonido específicas, como la ecualización de las guitarras y la curiosa espacialidad del sonido, no parece rastreable siquiera a los trabajos inmediatamente anteriores de la banda. Así, "Tago mago" (1971) es indudablemente más "krautrockero" que el de 1973, del mismo modo que "Ege Bamyasi" (1972) parece más fácilmente pensable como un momento en una cadena evolutiva -por llamarla de alguna manera- que termina en la música de los noventas para de alguna manera perfilarse como un caso de décadas que deben pasar hasta que una propuesta artística ilegible en su momento fuera finalmente asimilada. Pero ¿qué puede haber de ilegible en "Moonshake" o la ya mencionada "Spray"? Y volvemos a esa ligereza, a esa cosa liviana y aérea, que por momentos parece asemejarse a la relación de The Beatles con el pop. Pero lo que The Beatles es al pop, el Can de "Future Days" es a ¿qué?
Habría que empezar a formular una suerte de lista de elementos profundamente extraños que, sin embargo, no llegan a refractar al oyente (a diferencia, por ejemplo, del sonido ominoso de algunas secciones de "Phallus dei" o "Yeti", de Amon Düül); la voz de Suzuki casi sepultada en la mezcla, ecualizada en las más ligeras frecuencias agudas y empleada -salvo a comienzos de "Bel air"- como un instrumento rítmico más que melódico, la percusión chispeante de "Spray", que parece moverse como un enjambre alrededor de núcleos no perceptibles, los pequeños motivos melódicos que pasan a toda velocidad, las frases de sintetizador y guitarra en "Bel air", el bajo extrañamente insistente hacia los 5:20 de esa composición y, por supuesto, su final extrañísimo, que parece hacernos entender la rareza subyacente a todo lo que hemos oído. No sé si se puede "entender" "Future days"; no sé si hay algo en la música que pueda o deba ser entendido, pero sí que hay procedimientos y conexiones, y por tanto música que se parece a otra música y que se acerca a la posibilidad de un discurso creíble o verosímil acerca de su "significado". No pasa lo mismo con "Future days"; está tan lejos del expresionismo romántico como del funcionamiento de máquina industrial de Kraftwerk; se parece al ambient a la Eno pero no está concebido desde lo generativo ni desde la posibilidad de permanecer por debajo de la atención; no se relaciona con su pasado pero tampoco dejó una verdadera colección de epígonos; no tiene precedentes ni hizo escuela, y quienes declararon su admiración por la banda jamás sonaron igual. Es, acaso, un fenómeno realmente único, como si se lo hubiese injertado en el nuestro desde quién sabe qué mundo. Y, así, este comentario termina como comenzó y, al final, no se dijo nada. Acaso, en realidad ,lo que pasa es que no se puede hablar de música, y entre todos los álbumes de la historia del pop/rock, el que dice más claramente esa verdad -esa imposibilidad del decir, paradójicamente- sea "Future days".

lunes, 17 de julio de 2017

"John Lennon/Plastic Ono Band", John Lennon, 1970, Apple


No debe haber muchos movimientos musicales más sobrevalorados que el punk, esa música estrictamente regresiva que parecía complacerse apenas en señalar que está bien tocar mal el rock'n'roll de los cincuentas porque el capitalismo es una mierda; mucho más interesante es el casi contemporáneo postpunk, por supuesto, y a la vez resulta hasta incómodo que bandas como The Stooges puedan parecer tan fácilmente caracterizables que la etiqueta de "precursores del punk" les vaya bien, como si no fueran ellos -y los New York Dolls, y otros tantos proyectos- mucho más interesantes que el punk en sí. En cualquier caso, uno de los "antecedentes" más notorios del punk jamás quedó arrinconado en esa condición de precursor en virtud ante todo de que involucraba a John Lennon, cuyas credenciales -no hace falta decirlo- lo salvaban de una visión tan minimizadora. Pero todo lo que suena en "John Lennon/Plastic Ono Band" agota aquello a lo que el punk querría volver después: el sonido feo, la simplicidad, las letras combativas y la cosa visceral -que en el caso de Lennon venía por el lado de la terapia primal scream, otro ejemplo de pseudociencia new age en boga en los setentas tempranos-, todo envuelto en una poética de la expresión individual que, en rigor, parece considerablemente menos interesante que lo que algunos años después acometería Brian Eno -otra figura cuya altura impide la mera catalogación de "precursor del postpunk", aunque en este caso esa etiqueta parece más honrosa- en su crítica implícita al papel del sujeto en la música.
El primero de la carrera postbeatle de Lennon es por supuesto un disco más que atendible, y no se dirá acá que un álbum carece de interés porque su filosofía implícita parece poco sugerente. En su momento, por ejemplo, la letanía negativa de "God" sin duda dio que hablar, aunque el "I believe in me" final aporte una nota desilusionante; por suerte no tardaría en responder Bowie desde "Hunky Dory" (1971): "Don't believe in yourself / don't deceit with belief", y sin duda que el escepticismo lennoniano con respecto a las figuras más encumbradas del pop/rock resonaba con el gesto estético del disco a la hora de ofrecer un sonido cavernoso, sordo y simplísimo en lo musical, en oposición a lo que ya para 1970 había iniciado su propio camino bajo el nombre de rock progresivo.
A la vez, aceptando las premisas favorables a la expresividad y a esa forma de emotividad digamos "humanista", no cabe duda que "Mother" es una de las canciones más estremecedoras imaginables, aunque Lennon no llegue a convencer del todo de que sus gritos operen en un contexto diferente al del artificio artístico. El problema, en todo caso, es querer convencer de lo contrario, pero el disfrute de la canción puede prescindir de estas consideraciones, igual que sucede con "Remember", quizá una de las canciones más menospreciadas de la selección, y también en la bellísima "Isolation", junto a "Well well well".
El caso de "Working class hero" es interesante, pero quizá más en el contexto de la evolución política (por llamarla de alguna manera) de Lennon; la letra, de todas formas, tiene aciertos maravillosos, como los versos "there's room at the top they're telling you still / but first you must learn how to smile while you kill", que se adelanta a la más lograda letra de "Dogs", de Pink Floyd. Por otro lado, la sucesión de versos "They hurt you at home and they hit you at school / They hate you if you're clever and they despise a fool /
Till you're so fucking crazy you can't follow their rules / (...) When they've tortured and scared you for twenty-odd years / Then they expect you to pick a career / When you can't really function you're so full of fear" es tan sugerente que luego la apelación a la clase trabajadora (en tanto nos requiere el acto de fe de ver allí una forma de pureza) termina por socavar un poco la efectividad de la letra.  En el contexto del álbum, sin embargo, este mix de acierto y torpeza funciona especialmente bien. No es un disco, digamos, al que convenga pedirle sutilezas: todo su sonido nos dice precisamente lo contrario, y en ese modo de significar -desde la ecualización, desde la producción deslucida- sin duda que "John Lennon/Plastic Ono Band" se vuelve uno de los trabajos más interesantes de su tiempo. Que, por suerte, duró poco.


domingo, 16 de julio de 2017

"Unplugged in New York", Nirvana, 1994, DGC


Es curioso que la discografía de Nirvana -dejando de lado compilados y otros álbumes en vivo póstumos- tenga a los dos discos más disímiles como extremos; entre el sonido sucio y siniestro de "Bleach" y la performance acústica de "Unplugged in New York" no sólo hay espacio para el registro completo de una banda sino, acaso, para toda esa primera mitad de los noventas que cabe asociar al llamado grunge. En cualquier caso, "Unplugged..." -grabado en noviembre de 1993 y publicado después de la muerte de Cobain- no sólo es uno de los grandes discos en vivo de la historia del rock sino que es interesante en sí mismo en tanto matriz de significado para una selección de canciones y una elección de sonido. La banda optó por no intentar simplemente reproducir un setlist estándar en lenguaje acústico -como había hecho Pearl Jam en 1992- sino más bien por reformar por completo la propuesta, incorporando covers -seis en total: "The man who sold the world", de Bowie, "Jesus doesn't want me for a sunbeam", de The Vaselines, tres de The Meat Puppets ("Plateau", "Oh, me", "Lake of fire") y -sin duda el punto álgido de la performance y una maravilla desde todo punto de vista- "Where did you sleep last night", una canción tradicional (titulada comúnmente "In the pines") de la que se siguió el arreglo de Lead Belly- y modificando la textura de la banda no sólo mediante el empleo de bajo y guitarra acústicos sino también a través de la adición de una segunda guitarra (a cargo de Pat Smear, quien había sido incorporado -en eléctrica- a la gira más reciente de la banda) y un violoncello (a cargo de Lori Goldson, que también había girado con Nirvana).
Parte de la reforma de las canciones incluyó un tratamiento de caracter cantante-de-folk para "Pennyroyal tea" y un sorprendente arreglo -por la poca pérdida en la traducción- de "About a girl", del primer álbum de la banda. Las canciones de "Nevermind" son acaso las que menos se resistieron al cambio, que sin duda fue de alguna manera coherente con la veta pop tan notoria en ese álbum, y queda para las de  In Utero ("Pennyroyal tea", "Dumb" y "All apologies") la mayor distancia y, de alguna manera, el mayor interés.
Es interesante además el sonido de las acústicas, que en el caso de las tocadas por Cobain implica un pasaje por un amplificador; esto es especialmente notorio en "The man who sold the world", que recrea la sección vocal a múltiples voces del final con un solo de guitarra cargado de fuzz. Esta rotura de la premisa de los unplugged -de alguna manera disimulada por la escenografía, que disfrazó el amplificador de Kurt como una caja de retorno- también aporta al sonido distintivo del álbum y a su caracter digamos singular.
No menos especial fue la invitación a The Meat Puppets, una banda de segunda fila durante esos primeros años de los noventas, cuando acaso la opción más fácil era contar con estrellas más reconocidas dada la determinación de incorporar covers. En el caso de la versión de Bowie, es interesante como fue esta performance de Nirvana la que elevó a "The man who sold the world" al estatus de clásico: ninguno de los compilados de Bowie anteriores a 1994 la incorporaba, y todos los posteriores a "THe best of David Bowie 1969-1974" (de 1997) la tuvieron como referencia obligada, desde el recién mencionado hasta "Legacy" (2016, el último compilado hasta la fecha).
El resto es leyenda e historia de la música del siglo XX tardío, uno de esos momentos en los que se es imposible no estremecerse, como si hubiese sido tocada una realidad superior y trascendente: al final de "Unplugged in New York" Cobain canta "Where did you sleep last night"; tras buena parte de la canción propuesta desde una voz contenida y un penúltimo estribillo sin batería, el último salta una octava y aborda una performance vocal extrema, al borde del quiebre, del derrumbe. Es la voz del Cobain que todos esperábamos, pero el contexto lo empuja hacia otro plano; la canción, pautada por la respiración grave del cello y como asombrada del lugar al que fue arrojada, se detiene en la palabra "shiver", y Cobain apenas vocaliza -casi como si todo lenguaje hubiese retrocedido- el correspondiente "the whole", pero antes de cantar "night through" se produce un hueco, y escuchamos claramente la respiración del cantante. En el video la mirada le cambia: sus ojos dicen un asombro y una sorpresa, y la banda retoma la música con esas últimas palabras. La pasada subsiguiente por los acordes de la canción es gracia pura, alivio y lamento. La banda, después, no tocará bises. Qué tentador agregar: y Cobain se suicidó meses más tarde.

viernes, 14 de julio de 2017

"The psychic nature of being", Lichens, 2005, Kranky


Instantáneas del mundo de las listas número 17: Hace unos meses procuré escuchar la lista completa de "los mejores 50 discos ambient" publicada por Pitchfork (es bastante fácil, está todo en YouTube); creo haber señalado ya que me encantan las listas, y en general ante una de la que desconozca más de un tercio de lo listado no hago otra cosa que procurarlo todo, como pasó con esta de Pitchfork, que de alguna manera sigo repasando. Pero hace unos días di con la lista de "los mejores discos ambient que no fueron incluidos en la lista de los mejores 50 discos ambient de Pitchfork", lo cual es lo suficientemente metalístico como para atraer mi atención. Y resultó que de esa lista conocía poco y nada. Si una de las funciones de las listas -en el caso de que haga falta una función para las listas- es orientarnos en viajes de descubrimiento, la de los discos faltantes fue de gran utilidad; además, otra cosa que cabe hacer con las listas es pensarlas desde un punto de vista crítico: ¿qué se está diciendo con la selección? ¿Qué estética se favorece, por ejemplo, en la lista de Rolling Stone de los mejores discos de heavy metal? ¿Qué posición hay tomada hacia los géneros, por ejemplo, si los géneros son importantes en el contexto de la lista? Etc, etc. Las listas como política del arte, las listas como clave del mundo. No es nuevo, y no hace falta volver a citar aquel ensayo sobre Wilkins ni discutir con las mentes petrificadas que rehuyen a priori de cualquier intento de ordenación.
Después de mirar la lista de los discos faltantes de aquella otra lista una cosa queda bastante clara: la lista de Pitchfork rehúye de manera bastante clara (los hay, pero como mucho alcanzan poco más que una décima parte) a los discos incorporables al género dark ambient. Y al decir "género" y no "subgénero" ya estoy señalando algo: quizá para Pitchfork, justamente, las diferencias entre ambient y dark ambient son tan acusadas que deberíamos hablar de géneros diferentes. En la reseña del disco número 50 (justamente el último lugar), el buenísimo "Morals and dogma" de Deathprod, Brian Howe señala que "los músicos dark ambient renuncian al murmullo celestial del género en favor de un fermento infernal"; la elección de términos es jugosa, y la frase dice bastante, en tanto equipara "ambient" a ciertas atmósferas plácidas y brillantes ("heavenly", dice). Si pensamos que de eso se trata el ambient en tanto género, está claro que la variante "dark" debería quedar por fuera y constuituir un género aparte, pero si optamos por una versión más amplia del concepto de "ambient" (y nos movemos estrictamente dentro de lo que señala Eno en sus notas fundacionales), la cosa no es tan así. Quizá podamos mejor dividir al ambient en grandes regiones, y hacer del dark ambient parte de una de ellas; en una reseña anterior me refería a una posible división del ambient entre piezas generativas y piezas expresivas, y ahora la escucha del primer álbum de Lichens (el nombre que eligió Robert Lowe para su proyecto ambient/dark ambient), tomado de la lista de discos faltantes de la lista de Pitchfork (esa lista o metalista, por cierto, es de Dave Segal), pienso que "The psychic nature of being" puede servir de punto de partida para pensar en una posible división apolínea/dionisíaca del ambient. En cierto modo parecería fácil proponer que lo generativo es siempre apolíneo (en tanto parece reductible a un esquema lógico, luminoso, racional) y que lo expresivo toca en mayor o menor medida lo dionisíaco, pero no sólo la segunda parte de la afirmación es complicada (¿o no lo es? ¿la música de Bach, sin duda apolínea, es generativa o expresiva? ¿Es ambas cosas? ¿Hay música apolínea expresiva? ¿Quizá haya que buscarla en el pop?) sino que también lo es la primera, sobre todo porque la manera en que opera esa división apolíneo/dionisíaco parece centrada en los mecanismos de generación de la obra, y no tocar las posibilidades abiertas por la escucha. De ahí que, quizá, un disco ambient generativo pueda sonar tenebroso, inquietante y, si se quiere, "dionisíaco" dependiendo de quién lo escuche. ¿O no? ¿El resultado lleva siempre marcas del proceso? Me lo pregunto.
En cualquier caso, el dark ambient ha de ser siempre -si no no es dark ambient- inquietante, incómodo, ominoso e incluso aterrador; un humanista podría sentirse asustado por las implicaciones de un proceso generativo (en otras palabras: por el hecho de que en rigor la expresividad depende de lo que llamamos sujeto, y también en rigor todo sujeto no es más que una serie de procedimientos neuronales, y por lo tanto no hay expresividad posible, en el fondo), así que, en última instancia, la clasificación propuesta es problemática y habría que usarla sólo donde parece servir para algo. Y quizá el disco de Lichen permita semejante uso, en tanto hay en él un fondo generativo (un drone ensamblado con loops de instrumentos y vocalizaciones que arman atmósferas fluctuantes en base a diferencias microtonales) que sirve de lugar a una serie de improvisaciones instrumentales (guitarra acústica, a veces más trabajada en efectos, a veces menos) que dialogan armónicamente con los drones. Por su mayor parte, el efecto es dark ambient -inquietante, sombrío, ominoso-, pero las secciones de guitarra demandan -y en esto desafían las pautas de Eno para la música ambient- una atención específica, salvo cuando por acumulación empiezan a ser sentidas como una y otra vez "lo mismo". Así, en la pieza más larga del disco ("You are excrement, you can turn yourself into gold"), la guitarra modal -que recuerda un poco a las improvisaciones de Robbie Kriegger en "The end"- parece ir sumándose lentamente al fondo o adquiriendo precisamente esa condición (ambient) de "fondo", y por tanto termina por colaborar -expresivamente, en tanto se trata de una improvisación- al clima general de la pieza, que es ante todo dependiente de un proceso generativo. Lo improvisado y emotivo puede remitir a lo dionisíaco (hay algo de eso también en la yuxtaposición de la guitarra acústica al fondo tonal creado con voces loopeadas, ecualizadas y enlentecidas, que jamás articulan palabras), mientras que el proceso en sí (en tanto opera desde la simple física de la interacción entre ondas para causar perturbaciones y se mueve cíclicamente en loops predecibles) es apolíneo. De hecho, cabría también pensar -sobre todo para la pieza larga recién mencionada- que hay tantas secciones "ambient" (ahora pensado como aquello "celestial") como "dark ambient", y que también por ahí el álbum parece reunir -como quería Nietzsche- lo apolíneo y lo dionisíaco. ¿Vale la pena entonces pensarlo desde esa dicotomía? Quizá.
Otra reflexión sobre el ambient parte de preguntarse qué significa una pieza ambient. En el caso del dark ambient el "uso" emocional o emotivo de los sonidos termina por ofrecer una respuesta (significa el terror, es decir), pero no sucede lo mismo con piezas eminentemente apolíneas ("1/1", de "Music for airports" sería un buen ejemplo); en cualquier caso, ¿qué significan -en tanto diferencias entre ellas- dos piezas cuyo proceso generativo y su textura sea virtualmente idéntica a la de "What?", de Folke Rabe? Es necesario ampliar el contexto: si una data de 1970 y la otra de 2017, el peso de la tradición aporta un significado posible, sin duda; y otra posibilidad: que derivemos algo de significado de sus títulos. Así, un disco que se titula "la naturaleza psíquica del ser" y cuya pieza más larga se llama "sos excremento, te podés convertir en oro", con su notoria resonancia alquímica, sin duda hace inevitable que el escucha lo piense desde ese vasto y difuso universo del esoterismo y lo extraño. ¿Asuntos dionisíacos? Quizá. 
Hay muchos "quizá" en esta reseña, pero para enlazar un poco con el principio querría decir que "The psychic nature of being" figura en mi top 10 de discos ambient (o dark ambient), y basta con escuchar el quiebre en la mitad de su pista más larga para sentir la expansión de un universo completo a explorar. ¿Y no es eso lo que le pedimos al ambient, su cualidad de paisajes imaginarios? Las piezas más breves son sin duda notables pero también menores, en el sentido de que ensayan lo que la tercera establecerá con rotunda claridad. En cualquier caso, tanto "Shore line scoring" (la segunda) como "Kirlian auras" (la primera, y hay más esoterismo en su título) incluyen trabajos increíbles de textura, en particular en los momentos en que se fuerza una suerte de saturación del sonido (3:36 de "Shore line scoring", por ejemplo) y se alcanza un sonido terroso, resquebrajado, que casi se puede tocar.

"Glitter", Gary Glitter, 1972, Bell Records


No sé qué tan difícil pueda ser tomarse en serio a Gary Glitter. Incluso en el contexto del glam rock más terraja (Slade, Sweet) la panza el cantante y su cara de obrero del volante parecían compilcarle demasiado la vida a las mallas y enteritos ajustadísimos que vestía, cargados de tela plateada y brillantina y abiertos para dejarle ver el pecho peludo; sin duda cierto componente homoerótico funcionaba bien, pero puesto en relación a la elegancia alienígena impecable de Bowie o al vastísimo vestuario de Roxy Music se termina por esbozar una sonrisa o por recordar a Suzi Quatro, quien dijo que Bowie la hacía sentirse un nenito feo. Pero está claro también que el glam tenía que ver con tensar y divertirse con los códigos de la indumentaria, el género y el buen gusto burgués, y en esa línea cabe pensar a Gary Glitter (de nacimiento Paul Grancis Gadd) y, en particular, a su primer álbum, en tanto todas o casi todas las tendencias del glam -al menos del llamado "bajo glam": faltaban la cosa conceptual, vanguardista e intelectualizada de la variante "alta"- aparecen allí claramente visibles.
El glam no es otra cosa que pop; el uso de maquillaje y ropa llamativa no era extraño al rock, al rocanrol o al pop en general (Little Richard es el ejemplo más claro, pero los cambiosde imagen de The Beatles, desde el cuero hasta los trajecitos, y después a la cosa más desenfadada y hipster previa al estallido hippie también hablan con elocuencia), de modo que lo que pasó entre 1972 y 1974 (por referirse al glam clásico) no era sino una puesta en evidencia más deliberada de tendencias que ya existían. De hecho, buena parte del bajo glam era música para discotecas, y así es fácil detectar qué está diciendo la producción de "Glitter", con su compresión extrema en la batería y su bajo que llena buena parte de la imagen sonora. La guitarra, de hecho, se limita a un minimalismo de acordes y pequeños fraseos, también comprimida y con un a distorisón brillante y tensa. Hay saxofones aquí y allá y algunos coros doo-woop, pero todo suena amplio y compacto a la vez, como un destilado de rocanrol. Y la voz de Glitter, a años luz de distancia de los matices, indirectas e ironía de Bowie o Ferry -o de Sweet, incluso, por dar una referencia más cercana- es el puente perfecto entre la producción setentera y el otro gran cometido del álbum (y del glam), es decir instalar un código de nostalgia y revival del rock'n'roll vintage. Basta con mirar la letra de "Rock and roll part 1", con sus referencias a la imaginería rocanrolera de los 50s: rocolas, zapatos de gamuza azul, la secundaria, las colas de caballo y "little queenie" de paso: pero después escuchamos que "los tiempos han cambiado (...) pero no olvidamos / aunque haya pasado esa era ellos seguirán rockeando". ¿Hay un ejercicio de nostálgica pop más perfecto, acaso? No será refinado ni sutil, pero en cierto sentido funciona mejor que cualquier cosa que haya grabado Creedence (no estoy comparándo a Glitter con los CCR en términos digamos "musicales", aclaro antes de que algún muso se ofenda), y es lo mismo que haría el glam metal de los 80s con sus referentes de los tempranos setentas (Quiet Riot con el hit de Slade, por ejemplo, o Twisted Sister con... bueno, con todo el bajo glam y con New York Dolls).
El resto del disco explora aún más esa línea, casi como si pidiera ser leído como un álbum conceptual retromaníaco. Hay, para empezar, covers de Chuck Berry ("School day"), Ernie Maresca/Dion (la buenísima "The wanderer"), Ritchie Valens ("Donna"), Lincoln Chase/Shirley Ellis (la algo tardía en este contexto "The clapping song", excelente ejemplo de trabajo de estudio sobre el sonido de la percusión y las voces, característico del álbum) y un más temprano Big Joe Williams ("Baby, please don't go", que acelera la versión de 1953 de Muddy Waters). El resto son canciones compuestas por Glitter junto a Mike Leander, su productor y promotor (iba a decir "creador"), algunas más atendibles que otras, entre ellas "Rock on" (especialmente por la performance vocal de Glitter), y el logradísimo pastiche doo-woop "The famous instigator", además de una curiosa "Ain't that a shame" que retoma el título de aquel clásico de Fats Domino pero es, ante todo, una canción diferente (como si se quisiera jugar con sugerir un cover que después no aparece).
De todas formas, lo más interesante del disco está en "Rock and roll", con su primera parte que abre el disco y su segunda que lo cierra. Esta última es un instrumental compuesto únicamente por la base rítmica. Allí está en su máxima expresión el sonido profundo de batería y bajo, con la guitarra decorativa y el ambiente creado por los aplausos, que hace al resto del disco y se despliega a las mil maravillas también en la más pesad(it)a "I didn't know I loved you".

miércoles, 12 de julio de 2017

"British steel", Judas Priest, 1980, Columbia




Quizá pueda pensarse que el heavy metal es un género en el mismo sentido en que lo es (o no es) la ciencia ficción; es decir: seguramente el metal no es un género, o no lo ha sido excepto por un momento específico en el que, tras una prehistoria de límites difusos (dominada por Sabbath) y en medio de una posthistoria estallada en un campo de subgéneros o variantes con diferentes -a veces apabullantes- grados de especificidad (guiño guiño - igual que la ciencia ficción), en algun momento de los ochentas el metal parecía derivar su naturaleza de género de la música pop/rock de la tensión entre los dos polos que cabe reconocer entre el NWOBHM (new wave of british heavy metal) y el algo posterior thrash; ambos son las matrices de todo lo que vendría después (en cierto sentido hasta podría pensarse en una suerte de receta: tanto por ciento tiende a lo que había sido el NWOBHMN -pienso en el speed metal y en el power metal, con toda su descendencia, claramente- y otro tanto por ciento tiende al thrash; de la interacción de ambos puede surgir lo progresivo en tanto espectáculo técnico o gesto filológico y extrapolado -pienso en Tool y su conexión con King Crimson, por ejemplo, pero también en Opeth y, en otra dirección, Ahab y su conexión con Sabbath), y, como en el caso de la ciencia ficción, en esta suerte de "teoría del metal" aparece un momento -análogo a la era de Campbell- en el que sí estaba claro qué era el metal y qué no (y de los predecesores siempre se podía señalar con mayor o menor claridad el componente de hard rock: o sea algo que es rock y es pesado pero no es metal). Llamémoslo la "época clásica" del heavy metal y pensémoslo ante todo en relación al NWOBHM, con su contrapartida más extrema el thrash.

Entre las bandas más longevas que brillaron durante esa época clásica del metal sin duda fue Judas Priest la que alcanzó con su sexto álbum de estudio uno de los logros máximos del género (de hecho no me cuestas gran cosa pensar que, aparte de Sabbath, los mejores discos del metal son "Master of puppets" y "British steel", con "Reign in blood" y "Vulgar display of power" cerca, "Rising" en las inmediaciones junto a "The number of the beast", "Peace sells...", y "Lateralus" y "Panopticon" paseandose por la periferia, y todo esto para sumar 10 con la obra maestra del metal "Master of reality") . Y lo hizo -después de un proceso centrífugo desde el prog que al menos vio un gran álbum, "Sad wings of destiny", de 1976- con una colección de canciones que no sólo exhiben con maestría todo lo que hacía al metal en su fase clásica (baterías aceleradas, doble bombo, distorsiones crepitantes de guitarra, bajos cavernosos, voces agudas con vibrato demente, épica, épica y más épica en las letras junto a fiesta, escabio, sexo, drogas y, sí, paganismo, literatura -¿habrá alguna banda más literaria que Maiden, en el continente del metal al menos?- y esoterismo) sino que funcionan magistralmente fuera incluso de cualquier visión genérica. Es decir: se trata de un disco virtualmente perfecto, de esos en los que las pequeñas diferencias de textura, sonido y emotividad logran desplegar en el oyente un mapa aún más grande del territorio ocupado por la banda. Sin tratarse de un despliegue tan vasto como el de "Revolver" o el cuarto de Led Zeppelin y más cercano -en cuanto a esa nómina posible de discos perfectos- a "Machine head", lo de "British steel" pasa desde las piezas más intensa y refinadamente pop ("Breaking the law" con su riff en tono menor, sus efectos de sonido y su cambio de tono magistral, y "Living after midnight", que prefigura todo el glam -o hair- metal) a la perfecta reescritura en un lenguaje indudablemente metalero de modos hard rock ("Metal gods" con su paso majestuoso y demoledor, "Grinder" y la fiestera "You don't have to be old to be wise"), desde una textura apretada de guitarras con distorsión y bajo ("Rapid fire", quintaesencia del metal clásico) hasta la apertura del espacio sonoro con el reverb y las secciones vocales que suenan a coro ("United" y el excelente añadido en la edición de 2001, "Red, white & blue"), además del sonido lleno y espacioso del riff principal de "Breaking the low" y la densidad atmosférica de la introducción de "The rage" con  sus detalles zeppelineros (y un trabajo vocal que traza el puente exacto entre Dio y Bruce Dickinson y acaso supera a ambos) y, por supuesto, las canciones que se las arreglan para incluir todos o casi todos estos registros en una sola pieza: "Steeler" y, en rigor, también "Metal gods" y "The rage".

"The incarnation of the solar architects", Inade, 2009, LOKI50


Hipótesis 1: toda la música ambient puede clasificarse en dos grupos, el ambient generativo (es decir el que se desprende todo o casi todo de un proceso iniciado por el autor y que no es activamente controlado o afectado por este) y el ambient expresivo (es decir aquel donde cada sonido que escuchamos, o al menos la gran mayoría, está dispuesto en su lugar por el autor, que sigue un propósito específico, consciente o inconsciente). Ejemplos: de ambient expresivo, "On land", "Selected ambient works vol. 2", el lado B de "Low"; de ambient generativo: "The disintegration loops", "Discreet music", "What".
Hipótesis 2: toda la música dark ambient, o al menos la gran mayoría de la música clasificable como dark ambient, necesariamente, debe pertenecer al subgrupo expresivo de la música ambient.
¿Por qué? Si pensamos en el dark ambient como pensamos en el género literario o cinematográfico o historietístico del horror (es decir aquellas obras de ficción que se proponen como capaces de mover a su usuario hacia una emoción específica, el miedo), puede resultar necesario que opere un control, por decirlo de alguna manera, por parte del artista. Es decir: la expresión de un estado mental o emocional inquietante, opresivo, oscuro, tenebroso u ominoso puede parecer ligada -desde la perspectiva de una intencionalidad genérica: hacer, es decir, dark ambient como quien se propone escribir un policial negro o un space opera- necesariamente a lo expresivo. Pero, por supuesto, siempre cabe la posibilidad de diseñar un proceso y, ante su resultado, constatar que "suena a" dark ambient.
Si pensamos más bien en el contexto de reparar en la presencia o ausencia de ciertas pautas sonoras (o a cierto modo de leerlas,  de relacionarlas en tanto elementos en la textura) podríamos llevar la cuestión más que una opción digamos lógica a una suerte de atención al escrutinio de un corpus de obras dadas como "dark ambient". En ese sentido, no abundan las obras dark ambient que estén presentadas como generativas (al menos no que yo conozca, claro), y sí aquellas en las que abundan elementos fácilmente pensables como de corte expresivo por su ímpetu mimético y su construcción de significado pensada en función a su lugar en una secuencia o relato. Así, "The incarnation of the solar architects", del proyecto alemán Inade, con sus múltiples niveles de textura, parece funcionar perfectamente en tanto una composición expresiva. Incluso las piezas más basadas en loops ("Aion Teleos", notoriamente) ofrecen elementos de corte narrativo o de una lógica lineal (en el sentido de que cabe pensarlos como momento de una secuencia), como ser efectos de viento, voces humanas, sonidos miméticos de maquinarias o percusiones que remiten a esa suerte de categoría más o menos difusa de lo "tribal". La percusión, de hecho, es especialmente importante en el contexto de este álbum a la hora de construir atmósferas, y en ese sentido una de las piezas más logradas es "Abandoned inferno", que ofrece un sonido industrial matizado aquí y allá por momentos en que la percusión se desvanece y adquieren un nuevo relieve los susurros y los colchones de sintetizador en las frecuencias más bajas.
No se trata, de todas formas, de piezas especialmente narrativas, si bien todas incorporan alguna forma de progresión o variación dentro de sus límites. En ese sentido, la que construye más marcadamente la idea de un descenso o viaje por un espacio tenebroso es "A lefthanded sign", con sus voces ritualísticas y sus pulsos profundos cargados de reverberación. La atmósfera evocada es, por supuesto, la de una ceremonia donde se procede a entonar una serie de encantamientos (hay hasta una lógica de pregunta-respuesta desde la voz principal hasta una secundaria que funciona a modo de eco) y el fondo ambiental parece ir volviéndose más y más protagonista a medida que nos acercamos al final.
Otro de los momentos más intensamente ominosos es "Altar to the unknown", que ofrece los consabidos efectos de viento por debajo de una serie de notas muy texturadas de sintetizador, a la vez que suena, en el fondo más remoto pero acercándose gradualmente, una suerte de reverberación de voces humanas, como una suerte de coro. Esto es reiterado -y con mayor claridad aún- en "The tellurian vortex", otro buen ejemplo en el contexto del álbum de progresión cuasinarrativa por irrupciones o cambios repentinos en la textura, y en "The veil of eternal unity".

"The world behind the world" ofrece una suerte de síntesis de todos los procedimientos del álbum: la percusión aparece pasado el primer cuarto de la pieza, suenan aquí y allá voces (casi siempre incomprensibles), aparecen esos coros inquietantes de fondo remoto y es esbozada una melodía mínima con notas de sintetizador que se mueven en las frecuencias bajas a medias, muy destacadas en la mezcla. Algo similar -a lo que se suman sonidos más agudos que recuerdan a cornos- opera en otra de las mejores composiciones del disco, "From the angle of aleph" (un título que parece reclamar la fusión de temas borgesianos y lovecraftianos, como en "El inmortal" o "There are more things"; o, mejor dicho, que regresa a Borges a una matriz lovecraftiana).