"The pleasure principle", Gary Numan, 1979, Beggars Banquet/Atco

Con algunas notables excepciones (podría argumentarse que Sexteto Electrónico Moderno, por ejemplo) la música electrónica a fines de los 60s y principios de los 70s tenía poco que ver con el pop y mucho que ver con la vanguardia, la experimentación y el minimalismo. O quizá pueda irse un poco más allá: había más pop, es decir, en la banda sonora de "A clockwork orange", a cargo de Wendy Carlos, que en buena parte de la producción de Kraftwerk hasta "Computer world" o, si se quiere ser más cuidadoso, "The man-machine". La matriz alemana de bandas funcionaba en esa línea: Cluster, por ejemplo, con una línea hacia el pop a través de Harmonia y algunos experimentos de Eno, del mismo modo que dificilmente Tangerine Dream se propusiera hacer hits de 3 minutos y medio con verso, estribillo y quizá un puente. Pasando al Reino Unido y a las inmediaciones del postpunk, las cosas no son tan diferentes: las primeras épocas de The Human League, Orchestral Manouvers in the Dark y, casi fundacionalmente, "Warm leatherette", la impresionante viñeta ballardiana de The Normal, junto a Cabaret Voltaire y Throbbing Gristle, tenían más que ver con el molde alemán que con el pop.
Pero, por supuesto, eso cambiaría marcadamente en la década de 1980, en particular con el advenimiento de las primeras bandas declaradamente synthpop, Depeche Mode por nombrar acaso la mejor; y entre ambas épocas aparece, acaso como una forma menor de misterio, la obra temprana de Gary Numan.
Descartemos los primeros esfuerzos de Tubaway Army (antes de que se resignara a ser un solista, aunque usara después los mismos músicos), piezas punk como "That's too bad", y saltemos al primer hit electrónico inglés, "Are friends electric?". ¿Cómo pasó algo así? Posiblemente haya que pensar en Bowie para probar una respuesta, y eso porque en 1977 (cuando Gary Numan todavía se pensaba a sí mismo como un punk y aún no había grabado el rockito de "Bombers" ni, mucho menos, concebido "Replicas") Eno, Visconti y Bowie grabaron "Low". Y ahí estaba la escuela krautrock alemana completa (bueno, al menos algo de Can, mucho Neu!, bastante Cluster y una pizca de Kraftwerk) bajo una sensibilidad pop. No porque el disco haya sido un éxito (lo fue, pero no como lo querían en la discográfica, que llegó a ofrecerle a Bowie comprarle una casa si les daba un "Young americans 2", cosa que hubo que esperar hasta 1983, aunque cuando llegó la calidad fue menor) sino porque incluso en su erosión de los formatos pop en la cara A (fragmentos y cosas que se aglomeraban en canciones), el "uso" de la vanguardia, la manera de presentarla como algo legible y algo a su vez capaz de funcionar como una matriz, ya decía pop.
Y otra cosa: los que empezaban a tocar y grabar en 1976, 77 o 78 habían sido chicos durante el auge del glam y de David Bowie. Eso, que sería especialmente visible entre los new romantics, sin duda marcó a Gary Numan.
En cierto sentido lo que hace Bowie con la obra de sus precursores en la electrónica y el ambient (Eno uno de ellos) es parodiado por Numan, que simplemente lo hace más marcadamente y con mayor obviedad. Así, el primer track de "The pleasure principle" es "demasiado" parecido a algunos momentos de "Radioactivity" de Kraftwerk (no hay que olvidar que Bowie, en su gira del duque blanco, una imagen bastante similar a la cosa androide de Gary Numan, usaba precisamente ese disco de Kraftwerk como apertura a los shows), pero parece declarar su "copia" de una manera completamente desenfadada y fluida, que hace decir otra cosa a la pieza, que la lleva a otros lugares. Ahí, entonces, está el pop.
"The pleasure principle", en su lado B, incluye tres canciones ("Observer", "Conversation" y "Cars") que usan exactamente la misma estrategia: un riff breve loopeado que suena desde un sinte estridente mientras la voz principal juega a pegarse a los movimientos de ese riff con una suerte de mood robótico. La homogeneidad de estos momentos del disco está cerca de ser excesiva: las melodías empiezan a parecerse y todo parece confluir a secciones más que a piezas individuales. Sin embargo, "Cars" fue un hit.
Esa lógica riffera sintética, digamos, no es muy diferente a la de canciones como "The model" o "Showroom dummies", de Kraftwerk, pero Numan se las arregla para que, incluso cuando incrementa la variedad textural, las cosas parezcan más pop; sin duda su desempeño como cantante (y la cosa de no-cantantes de Kraftwerk es esencial en sus discos) señale que el factor pop, en última instancia, está ahí: en esa relación entre lo que canta y cómo se canta y el fondo musical.
En cierto sentido, curiosamente, el lado A, más variado en cuanto a timbres, logra parecer más ambient y cinemático, en particular en piezas como "Complex" y "M.E.", que están entre lo mejor de la propuesta.
Queda cierta sensación de enigma, de nudo no del todo desatado; quizá, después de todo, el de Gary Numan sea uno de los pequeños enigmas más insistentes de ese fin de los setentas y comienzo de la década siguiente.